Подпишитесь на наши новости
Вернуться к началу с статьи up

ДЮ́РЕР

Авторы: Н. А. Истомина
А. Дюрер.«Пруд в лесу». Ок. 1495. Акварель. Британский музей (Лондон).
А. Дюрер. «Меланхолия». Резцовая гравюра. 1514.

ДЮ́РЕР (Dürer) Альб­рехт (21.5.1471, Нюрн­берг – 6.4.1528, там же), нем. жи­во­пи­сец, ри­со­валь­щик, гра­вёр, тео­ре­тик иск-ва. Ос­но­во­по­лож­ник и круп­ней­ший мас­тер нем. Воз­ро­ж­де­ния (см. Се­вер­ное Воз­ро­ж­де­ние). Ро­дил­ся в се­мье нюрн­берг­ских юве­ли­ров, вы­ход­цев из Венг­рии; сын и уче­ник Альб­рех­та Дю­ре­ра Стар­ше­го (1427–1502), брат жи­во­пис­ца Хан­са Дю­ре­ра [1490–1534 (?)]. Жи­во­пи­си и гра­ви­ро­ва­нию обу­чал­ся в мас­тер­ской худ. М. Воль­ге­му­та (1486–90). Со­вер­шил пу­те­ше­ст­вие по го­ро­дам Верх­не­го Рей­на (1490–94). В 1490 в Коль­ма­ре изу­чал гра­фич. и жи­во­пис­ные ра­бо­ты М. Шон­гау­эра, ко­то­рые ока­за­ли силь­ное влия­ние на его ран­нее твор­че­ст­во. По ре­ко­мен­да­ции бр. Шон­гау­эр Д. от­пра­вил­ся в Ба­зель (1492–94), ра­бо­тал у из­вест­ных кни­го­пе­чат­ни­ков И. Амер­ба­ха, Н. Кес­ле­ра и И. Берг­ма­на, во­шёл в круг ве­ду­щих гу­ма­ни­стов. По­сле по­се­ще­ния Страс­бур­га вер­нул­ся в Нюрн­берг (1494), же­нил­ся и от­крыл собств. мас­тер­скую. Нюрн­берг, один из цен­тров нем. гу­ма­низ­ма, сыг­рал важ­ную роль в раз­ви­тии ми­ро­воз­зре­ния ху­дож­ни­ка.

А. Дюрер. Портрет Бернарда фон Резена. 1521. Картинная галерея (Дрезден).

В ран­нем твор­че­ст­ве Д. цен­траль­ное ме­сто за­ни­ма­ла кси­ло­гра­фия. Ещё в го­ды стран­ст­вий он вы­пол­нил ил­лю­ст­ра­ции к про­из­ве­де­ни­ям «Охо­та и со­кро­ви­ще» (1491) и «Все­мир­ная хро­ни­ка» (1493), часть ил­лю­ст­ра­ций к «Боль­шо­му из­да­нию Те­рен­ция» (ок. 1492), «Кни­ге, на­пи­сан­ной в на­зи­да­ние до­че­рям» де ла Тур-Ланд­ри (1493), «Ко­раб­лю ду­ра­ков» С. Бран­та (1494). Ри­су­нок, к ко­то­ро­му Д. об­ра­тил­ся в 13 лет (ав­то­порт­рет, 1484, Аль­бер­ти­на, Ве­на), так­же со­став­ля­ет зна­чит. часть его ху­дож. на­сле­дия (св. 900). Д. ра­бо­тал прак­ти­че­ски во всех су­ще­ст­во­вав­ших в то вре­мя тех­ни­ках ри­сун­ка, ко­то­рый на про­тя­же­нии всей жиз­ни слу­жил ему не толь­ко под­го­то­вит. ма­те­риа­лом для гра­вю­ры и жи­во­пи­си (шту­дии дра­пи­ро­вок, го­лов, рук, ком­по­зиц. на­бро­ски), но и сред­ст­вом ана­ли­тич. изу­че­ния фи­зи­ог­но­ми­ки и ха­рак­те­ров (порт­рет ма­те­ри, 1514, Гос. му­зеи, Бер­лин), со­ци­аль­ных ти­па­жей («Влюб­лён­ные кре­сть­я­не», Пи­на­ко­те­ка Ам­бро­зиа­на, Ми­лан), кос­тю­мов («Жи­тель­ни­ца Нюрн­бер­га и ве­не­ци­ан­ка», 1496–97, Ште­де­лев­ский ху­дож. ин-т, Франк­фурт-на-Май­не), пей­за­жа («Га­вань Ан­твер­пе­на» (1520, Аль­бер­ти­на, и др.). Как жи­во­пи­сец Д. на­чи­нал с порт­ре­та, уже в пер­вых про­из­ве­де­ни­ях по­ка­зав се­бя сло­жив­шим­ся ху­дож­ни­ком (порт­ре­ты Бар­ба­ры Дю­рер, Герм. нац. му­зей, Нюрн­берг, и от­ца, га­ле­рея Уф­фи­ци, Фло­рен­ция, оба – 1490, и др.).

Ин­те­рес к ан­тич­но­сти и ре­нес­санс­ной куль­ту­ре про­явил­ся уже в гра­фи­ке Д. ран­не­го пе­рио­да, где фи­гу­ри­ру­ют мо­ти­вы, за­им­ст­во­ван­ные из итал. гра­вюр («Смерть Ор­фея», Кун­ст­хал­ле, Гам­бург). При­тя­га­тель­ность итал. иск-ва и стра­ст­ное же­ла­ние по­стиг­нуть за­ко­ны про­пор­ций и пер­спек­ти­вы, а так­же ко­ло­ризм, ко­то­рые Д. счи­тал «сек­ре­та­ми» итал. ху­дож­ни­ков, по­бу­ди­ли его со­вер­шить два пу­те­ше­ст­вия в Ве­не­цию (1494–95 и 1505–1507), во­пре­ки тра­ди­ции нем. ху­дож­ни­ков 15 в. учить­ся в Ни­дер­лан­дах.

Пей­за­жи, соз­дан­ные Д. во вре­мя пер­во­го пу­те­ше­ст­вия («Вид го­ро­да Три­ент», Ху­дож. га­ле­рея, Бре­мен; «До­мик у пру­да», Брит. му­зей, Лон­дон; «Вид Ин­сб­ру­ка», Аль­бер­ти­на, и др.), – од­ни из пер­вых са­мо­сто­ят. пей­за­жей в ев­роп. иск-ве. В этих ри­сун­ках, вы­пол­нен­ных ак­ва­ре­лью (с до­бав­ле­ни­ем гуа­ши), с их мно­го­пла­но­вым про­стран­ст­вом и пе­ре­да­чей све­то­воз­душ­ной сре­ды, рас­крыл­ся жи­во­пис­ный та­лант Д., бла­го­да­ря ко­то­ро­му вспо­мо­гат. тех­ни­ка ак­ва­ре­ли при­об­ре­ла са­мо­сто­ят. зна­че­ние. Ак­ва­рель­ные ри­сун­ки при­над­ле­жат к чис­лу наи­бо­лее вы­даю­щих­ся про­из­ве­де­ний Д. («За­яц», 1502; «Ку­сок дёр­на», 1503, оба – Аль­бер­ти­на; см. ил­лю­ст­ра­ции к ст. Ани­ма­ли­сти­че­ский жанр).

Под влия­ни­ем ве­не­ци­ан­ских ху­дож­ни­ков, ри­со­ва­ния с на­ту­ры, ко­пи­ро­ва­ния итал. про­из­ве­де­ний, а так­же зна­ком­ст­ва с ри­сун­ка­ми Ле­о­нар­до да Вин­чи чер­ты ре­нес­санс­но­го иск-ва про­ни­ка­ют в твор­че­ст­во Д. В его ри­сун­ках по­яв­ля­ют­ся шту­дии об­на­жён­но­го те­ла («Жен­ская ба­ня», 1496, Кун­ст­хал­ле, Бре­мен; «Апол­лон с сол­неч­ным дис­ком», ок. 1504, Брит. му­зей, и др.). Од­ной из гл. за­дач Д. ста­но­вит­ся по­иск иде­аль­ных про­пор­ций об­на­жён­но­го те­ла; она на­хо­дит раз­ре­ше­ние в гра­вю­ре на ме­ди (1504) и жи­во­пис­ном дип­ти­хе «Адам и Ева» (ок. 1507, Пра­до, Мад­рид). В его порт­ре­ты про­ни­ка­ют гу­ма­ни­стич. тен­ден­ции (порт­ре­ты Фрид­ри­ха Сак­сон­ско­го, 1496, Гос. му­зеи, Бер­лин; Эли­за­бет Тухер, 1499, Ху­дож. со­б­ра­ние, Кас­сель; Ос­валь­да Кре­ля, ок. 1499, Ста­рая пи­на­ко­те­ка, Мюн­хен). Пре­одо­лев ско­ван­ность позд­не­го­тич. порт­ре­тов, Д. пе­ре­да­ёт не толь­ко внеш­нее сход­ст­во, но и ха­рак­тер мо­де­ли. Осоз­на­ние ху­дож­ни­ком се­бя как лич­но­сти про­яви­лось в боль­шом чис­ле ав­то­порт­ре­тов в твор­че­ст­ве Д., бла­го­да­ря ко­то­ро­му этот жанр ут­вер­дил­ся в ев­роп. иск-ве. В ка­ж­дом из них Д. пред­став­ля­ет се­бя в раз­ных об­раз­ах (с цвет­ком чер­то­по­ло­ха и над­пи­сью в верх­ней час­ти кар­ти­ны – «Моя судь­ба пре­до­пре­де­ле­на свы­ше», 1493, Лувр, Па­риж; в об­ра­зе ари­сто­кра­та, 1498, Пра­до; в об­ра­зе Хри­ста, 1500, Ста­рая пи­на­ко­те­ка; ри­су­нок «Ав­то­порт­рет в об­на­жён­ном ви­де», ок. 1505, Ху­дож. со­б­ра­ние, Вей­мар; см. ил­лю­ст­ра­ции к ст. Ав­то­порт­рет).

Под­ра­жая Джованни Бел­ли­ни (см. Бел­ли­ни), Д. соз­да­ёт об­раз «Ма­дон­на с мла­ден­цем» (ок. 1498, Нац. га­ле­рея ис­кусств, Ва­шинг­тон). В ал­тар­ных ком­по­зи­ци­ях («Дрез­ден­ский ал­тарь», ок. 1496, КГ, Дрез­ден; «Ал­тарь Па­ум­гарт­не­ров», 1502–04, Ста­рая пи­на­ко­те­ка; «По­кло­не­ние вол­хвов», 1504, га­ле­рея Уф­фи­ци; «Празд­ник чёток», 1506, Нац. га­ле­рея, Пра­га; «Ал­тарь Гел­ле­ра», 1508–1509, Ис­то­рич. му­зей, Франк­фурт-на-Май­не; «По­кло­не­ние Св. Трои­це», 1511, Ху­дож.-ис­то­рич. му­зей, Ве­на) Д. де­ла­ет по­пыт­ки объ­е­ди­нить прин­ци­пы иск-ва итал. Воз­ро­ж­де­ния и тра­ди­ции рейн­ско-ни­дер­ланд­ско­го иск-ва, в ко­то­рых он был вос­пи­тан. Он ши­ро­ко поль­зо­вал­ся итал. об­раз­ца­ми, за­им­ст­вуя отд. те­мы («Свя­тое со­бе­се­до­ва­ние»), мо­ти­вы (фо­ны с ан­тич­ны­ми руи­на­ми) и при­ё­мы (пер­спек­тив­ное по­строе­ние, объём­ность фи­гур), ко­то­рые при­хо­дят в про­ти­во­ре­чие с та­ки­ми се­вер­ны­ми чер­та­ми, как гра­физм, экс­прес­сия и рез­кость цве­та.

Все­ев­ро­пей­ское при­зна­ние Д. при­нес­ли се­рии гра­вюр «Апо­ка­лип­сис» (15 лис­тов не­обыч­но круп­но­го фор­ма­та, кси­ло­гра­фия, 1498; см. илл. к ст. Гравюра), «Боль­шие Стра­сти Хри­сто­вы» (кси­ло­гра­фия, 1498–1510), «Жизнь Ма­рии» (ок. 1502–05, ком­по­зи­ции по­строе­ны по об­раз­цу италь­ян­ских), а так­же «Стра­сти Хри­сто­вы» (1508–12, рез­цо­вая гра­вю­ра), две се­рии «Ма­лые Стра­сти Хри­сто­вы» (1507–13, на ме­ди, и 1509–11, кси­ло­гра­фия). Бла­го­да­ря смы­сло­вой глу­би­не и мно­го­знач­но­сти, мо­ну­мен­таль­но­сти об­ра­зов и ус­лож­не­нию ху­дож. язы­ка Д. вы­вел на но­вый уро­вень иск-во гра­вю­ры, пре­вра­тив её в один из ве­ду­щих ви­дов нем. иск-ва. «Боль­шие Стра­сти Хри­сто­вы», из­дан­ные в ви­де отд. кни­ги, по­ло­жи­ли на­ча­ло но­во­му её ти­пу, где осн. эле­мен­том бы­ли изо­бра­же­ния, со­про­во­ж­дае­мые тек­стом. В гра­вю­ре Д. опи­рал­ся гл. обр. на позд­не­го­тич. нем. тра­ди­ции (экс­прес­сив­ность об­ра­зов, на­пря­жён­ность ло­ма­ных ли­ний), но обо­га­тил их глу­бо­ким про­стран­ст­вом, пей­за­жем, ос­но­ван­ным на на­тур­ных шту­ди­ях. Бы­то­вые де­та­ли и под­роб­ность по­ве­ст­во­ва­ния объ­е­ди­ня­ют­ся у не­го с на­пря­жён­ным дра­ма­тиз­мом. Важ­ней­ши­ми в на­сле­дии Д. яв­ля­ют­ся за­ду­ман­ные как еди­ный цикл три «мас­тер­ские гра­вю­ры»: «Ры­царь, смерть и дья­вол» (1513), «Св. Ие­ро­ним в ке­лье» и «Ме­лан­хо­лия» (обе – 1514), вир­ту­оз­но ис­пол­нен­ные в тех­ни­ке рез­цо­вой гра­вю­ры. Их тех­нич. нов­ше­ст­во со­сто­ит в на­пол­не­нии бе­ло­го фо­на тон­ки­ми све­то­те­не­вы­ми гра­да­ция­ми, со­еди­не­нии ли­ней­ной экс­прес­сии и то­наль­ных кон­тра­стов, а со­дер­жа­тель­ное – в глу­бо­ком фи­лос. под­тек­сте. В эти го­ды Д. экс­пе­ри­мен­ти­ру­ет так­же с тех­ни­ка­ми офор­та и су­хой иг­лы. Ри­сун­ки и гра­вю­ры Д. ши­ро­ко ко­пи­ро­ва­лись по всей Ев­ро­пе.

В 1512–19 Д. ра­бо­тал по за­ка­зам имп. Мак­си­ми­лиа­на I Габс­бур­га. Вме­сте с дру­ги­ми нем. ху­дож­ни­ка­ми он уча­ст­во­вал в соз­да­нии кси­ло­гра­фии «Ар­ка Мак­си­ми­лиа­на» (1515–17, Герм. нац. му­зей, Нюрн­берг), от­пе­ча­тан­ной на 192 лис­тах, а так­же соз­дал порт­рет им­пе­ра­то­ра (1519, Ху­дож.-ис­то­рич. му­зей, Ве­на). В 1520–1521 Д. со­вер­шил пу­те­ше­ст­вие в Ни­дер­лан­ды (Ан­твер­пен, Брюс­сель, Гент, Брюг­ге и др.) для по­лу­че­ния ман­да­та на имп. жа­ло­ва­нье у Кар­ла V, где по­зна­ко­мил­ся с Эраз­мом Рот­тер­дам­ским. По­сле этой по­езд­ки в твор­че­ст­ве Д. пре­об­ла­да­ли порт­ре­ты. Он вы­пол­нил се­рию по­груд­ных порт­ре­тов – жи­во­пис­ных (Бер­нар­да фон Ре­зе­на, 1521, КГ, Дрез­ден; «Порт­рет муж­чи­ны в шля­пе», 1521, Пра­до; Ие­ро­ни­ма Хольц­шу­эра, 1526, Гос. му­зеи, Бер­лин), ри­со­ван­ных (Лу­ки Лей­ден­ско­го, 1521, Брит. му­зей; Се­ба­сть­я­на Бран­та, 1520, Гос. му­зеи, Бер­лин) и гра­ви­ро­ван­ных (В. Пирк­хай­ме­ра, 1524; Ф. Ме­лан­хто­на, 1526; Эраз­ма Рот­тер­дам­ско­го, 1526), в ко­то­рых яр­ко про­яви­лась ду­хов­ная жизнь и ха­рак­те­ры порт­ре­ти­руе­мых. Своё по­след­нее жи­во­пис­ное про­из­ве­де­ние – боль­шой дип­тих «Че­ты­ре апо­сто­ла» (1526, Ста­рая пи­на­ко­те­ка; см. ил­лю­ст­ра­ции в ст. Гер­ма­ния) – Д. соз­дал для Нюрн­берг­ской ра­ту­ши. Ти­та­ни­че­ские фи­гу­ры апо­сто­лов с их мощ­ной пла­сти­кой тел и дра­пи­ро­вок и под­чёрк­ну­то экс­прес­сив­ной фи­зио­гно­ми­кой оли­це­тво­ря­ют со­бой че­ты­ре ха­рак­те­ра-тем­пе­ра­мен­та и от­ра­жа­ют гу­ма­ни­стич. иде­ал не­за­ви­си­мой мыс­ли.

Мно­го­сто­рон­ность уст­рем­ле­ний Д. про­яви­лась в по­след­ние го­ды его жиз­ни в тео­ре­тич. тру­дах; сре­ди них – «Ру­ко­вод­ство к из­ме­ре­нию цир­ку­лем и ли­ней­кой» («Underweysung der Messung, mit dem Zirckel und Richtscheyt in Linien, Ebenen und gantzen Corporen», 1525), «На­став­ле­ние к ук­ре­п­ле­нию го­ро­дов, зам­ков и кре­по­стей» («Etliche Under­richt, zu Befestigung der Stett, Schloß und Fle­cken», 1527), «Че­ты­ре кни­ги о про­пор­ци­ях че­ло­ве­ка» («Hierinn sind begriffen vier Bü cher von menschlicher Proportion», 1528). В твор­че­ст­ве Д. гу­ма­ни­стич. идеи на­шли столь же пол­ное вы­ра­же­ние, как и в иск-ве итал. мас­те­ров. Иск-во Д., его лич­ность и тео­ре­тич. ра­бо­ты сде­ла­ли его од­ним из наи­бо­лее влия­тель­ных ху­дож­ни­ков Се­вер­но­го Воз­ро­ж­де­ния, чьё воз­дей­ст­вие ощу­ти­мо не толь­ко в твор­че­ст­ве всех круп­ных нем. мас­те­ров 1-й пол. 16 в., но и не­ко­то­рых итал. ху­дож­ни­ков; сви­де­тель­ст­вом ав­то­ри­те­та Д. мо­жет слу­жить его изо­бра­же­ние (в сви­те па­пы Юлия II) в ва­ти­кан­ской фре­ске Стан­цы д’Элиодоро Ра­фа­эля (1512–14).

Соч.: Schriftlicher Nachlaß. B., 1956–1969. Bd 1–3; The writings. L., 1958.

Лит.: Flechsig Е. A. Dürer. В., 1928–1931. Bd 1–2; Panofsky E. A. Dürer. L.; Princeton, 1945. Vol. 1–2; Waetzold W. Dürer und seine Zeit. Köln, 1953; Winkler F. A. Dürer. Leben und Werk. B., 1957; Нес­сель­штра­ус Ц. Г. А. Дю­рер. Л.; М., 1961; Гер­шен­зон-Че­го­дае­ва Н. А. Дю­рер. М., 1964; Либ­ман МЯ. Дю­рер и его эпо­ха. М., 1972; Anzelewsky F. Dü­rer. His art and life. L., 1982; Hutchison J. C. A. Dürer. A biography. Princeton, 1990; Rebel E. A. Dürer. Maler und Humanist. Münch., 1996; Selz J. A. Dürer. Le peintre, le graveur et le théoreticien. [P.], 1996; Dürer and his culture / Ed. D. Eichberger, C. Zika. Camb.; N. Y., 1999; Eichler A.-F. A. Dürer. Köln, 1999; Wölfflin Н. Die Kunst A. Dürers. 10. Aufl. Münch., 2000; Eberlein J. K. A. Dürer. Rein­beck, 2003.

Вернуться к началу