Подпишитесь на наши новости
Вернуться к началу с статьи up

КОНСТРУКТИВИ́ЗМ

Авторы: А. Н. Лаврентьев, Ю. И. Минералов (литература)

КОНСТРУКТИВИ́ЗМ (от лат. con­structio – построение, структура), на­прав­ле­ние в рус­ском (позд­нее так­же в меж­ду­на­род­ном) аван­гар­диз­ме кон. 1910-х – нач. 1930-х гг. К. опи­рал­ся на идеа­ли­зи­ро­ван­ные пред­став­ле­ния об ин­же­нер­ной и кон­ст­рук­тор­ской це­ле­со­об­раз­но­сти, о ра­цио­наль­но­сти нау­ки и тех­ни­ки, ко­то­рая про­ти­во­пос­тав­ля­лась кон­ст­рук­ти­ви­ста­ми эс­те­тич. «пред­рас­суд­кам». Стре­мясь ввес­ти в сфе­ру ху­дож. твор­че­ст­ва на­уч.-тех­нич. дос­ти­же­ния ру­бе­жа 19–20 вв. (фун­дам. ис­сле­до­ва­ния строе­ния ма­те­рии, раз­ви­тие ин­же­не­рии и мас­со­во­го про­из-ва), К. трак­то­вал ху­дож. дея­тель­ность как фор­му на­уч.-тех­нич. твор­че­ст­ва, на­прав­лен­но­го на про­ек­ти­ро­ва­ние и кон­ст­руи­ро­ва­ние пред­мет­но-про­стран­ст­вен­ной сре­ды. Как ме­тод про­ект­ной дея­тель­но­сти, как сис­те­ма взгля­дов на иск-во, тех­ни­ку и об­ще­ст­во К. смы­кал­ся с про­из­вод­ст­вен­ным ис­кус­ст­вом, где ре­аль­ная вещь про­воз­гла­ша­лась це­лью вся­ко­го ху­дож. твор­че­ст­ва (О. М. Бри­к и др.). К. ох­ва­ты­вал все сфе­ры про­ект­но-ху­дож. твор­че­ст­ва: ар­хи­тек­ту­ру, изо­бра­зи­тель­ное и де­ко­ра­тив­но-при­клад­ное иск-во, лит-ру, по­ли­гра­фич. иск-во, фо­то­гра­фию; тен­ден­ции К. про­яви­лись и в те­ат­ре, ки­но­ис­кус­ст­ве, му­зы­ке.

Л. М. Лисицкий. «Ленинская трибуна» (переработка проекта трибуны для площади, 1920). 1924. Третьяковская галерея (Москва).

Фор­маль­но-ком­по­зиц. язык К. сло­жил­ся в хо­де аб­ст­ракт­но-гео­мет­рич. экс­пе­ри­мен­тов в жи­во­пи­си, гра­фи­ке или объ­ём­ных ком­по­зи­ци­ях и был позд­нее пе­ре­не­сён его твор­ца­ми в сфе­ру ди­зай­на, где об­раз ве­щи ото­бра­жал гра­фи­че­скую или объ­ём­ную кон­ст­рук­цию. Сти­ле­вые за­ко­но­мер­но­сти К. оп­ре­де­ля­лись кон­крет­ным ма­те­риа­лом той или иной об­лас­ти твор­че­ст­ва. В ди­зай­не и ар­хи­тек­ту­ре под­чёр­ки­ва­лись пря­мо­уголь­ный кар­кас и вы­чле­не­ние объ­ё­мов, свя­зан­ных с разл. функ­ция­ми, так­же все­воз­мож­ные тех­нич. де­та­ли. К. в гра­фич. иск-ве ха­рак­те­ри­зо­вал­ся пре­дель­ной гео­мет­ри­за­ци­ей струк­ту­ры стра­ни­цы, под­чи­не­ни­ем ком­по­зи­ции пря­мо­уголь­ным рит­мам мо­дуль­ной сет­ки, ши­ро­ким при­ме­не­ни­ем эле­мен­тов на­бор­ной гра­фи­ки – шриф­тов, ак­ци­ден­ций, ли­не­ек. В ки­но с К. бы­ли свя­за­ны прин­цип мон­та­жа и пре­об­ла­да­ние до­ку­мен­таль­ных кад­ров над иг­ро­вы­ми; в фо­то­гра­фии – гео­мет­ри­за­ция ком­по­зи­ции, на­ро­чи­тая съём­ка в ра­кур­сах при силь­ном про­стран­ст­вен­ном со­кра­ще­нии объ­ек­тов. Вме­сте с тем К. об­ла­дал оп­ре­де­лён­ной сти­ли­стич. цель­но­стью бла­го­да­ря по­вто­ре­нию не­ко­то­рых ус­той­чи­вых ар­хе­ти­пич. схем, об­щих для разл. ви­дов ис­кусств: про­стое пе­ре­се­че­ние эле­мен­тов под пря­мым уг­лом (кре­сто­об­раз­ная схе­ма), при мно­го­крат­ном по­вто­ре­нии даю­щее про­стран­ст­вен­ную или гра­фич. ре­шёт­ку; зиг­за­го­об­раз­ная ли­ния и диа­го­наль­ная схе­ма; ис­поль­зо­ва­ние не­сколь­ких наи­бо­лее час­то встре­чаю­щих­ся приё­мов сим­мет­рии (зер­каль­ной, по­во­рот­ной, пе­ре­но­са). Ста­биль­ной бы­ла и цве­то­вая гам­ма К.: чёр­ный, крас­ный, бе­лый, се­рый с до­бав­ле­ни­ем не­боль­шо­го ко­ли­че­ст­ва осн. цве­тов (си­не­го и жёл­то­го). Фор­маль­но-ху­дож. приё­мы К. от­час­ти сбли­жа­ют­ся с су­пре­ма­тиз­мом К. С. Ма­ле­ви­ча, од­на­ко К. свой­ст­вен­ны пре­ж­де все­го вы­яв­ле­ние кар­ка­са и жё­ст­кой гео­мет­рич. струк­ту­ры по­строе­ний, пре­об­ла­да­ние ли­ней­ных эле­мен­тов, соз­да­ние ком­по­зи­ций, имею­щих яр­ко вы­ра­жен­ное внутр. про­стран­ст­во.

В. Е. Татлин. «Синий контррельеф». Ок. 1914. Частное собрание.

За­ро­ж­де­ние ху­дож. язы­ка и творч. кон­цеп­ции К. в изо­бра­зи­тель­ном ис­кус­ст­ве про­ис­хо­ди­ло в 1914–22 в хо­де эво­лю­ции рус. аван­гар­да от ку­биз­ма и фу­ту­риз­ма к аб­ст­рак­цио­низ­му. Вме­сто тра­диц. тех­ник жи­во­пи­си и скульп­ту­ры В. Е. Тат­лин вво­дит в «контр­рель­е­фах» (1914–15) прин­цип «ма­те­ри­аль­но­го под­бо­ра», сбор­ку ком­по­зи­ций из раз­но­род­ных эле­мен­тов и ма­те­риа­лов (про­во­ло­ка, стек­ло, жесть, де­ре­во, обои), под­чёр­ки­вая фак­тур­ные и про­стран­ст­вен­ные ха­рак­те­ри­сти­ки. Мо­дель Тат­ли­на «Па­мят­ник III Ин­тер­на­цио­на­лу» (1919–1920) ста­ла сим­во­лом К. бла­го­да­ря под­роб­ной функ­цио­наль­ной про­ра­бот­ке (рас­чле­не­ние об­ществ. зда­ния на отд. объ­ё­мы, обыг­ры­ва­ние эле­мен­тов ди­на­ми­ки и ин­фор­ма­ции) и от­кры­той кар­кас­ной ос­но­ве (по ти­пу инж.-тех­нич. кон­ст­рук­ций). В 1919–20 А. А. Вес­нин (см. Веснины), Л. С. По­по­ва, А. М. Род­чен­ко соз­да­ва­ли аб­ст­ракт­ные жи­во­пис­ные и гра­фич. про­из­ве­де­ния, на­зы­вая их «кон­ст­рук­ция­ми» (Род­чен­ко), «жи­во­пис­ной ар­хи­тек­то­ни­кой» (По­по­ва); од­на­ко ре­шаю­щим бы­ло по­яв­ле­ние про­стран­ст­вен­ных кон­ст­рук­ций. В жи­во­пи­си изо­бра­же­ния пред­ме­тов аб­ст­ра­ги­ро­ва­лись, за­ме­ня­лись ком­би­на­ция­ми гео­мет­рич. форм, плос­ко­стей, ли­ний, то­чек, цве­та и фак­ту­ры.

На­уч. цен­тром К. 1920-х гг. был Ин­сти­тут ху­до­же­ст­вен­ной куль­ту­ры (Ин­хук) в Мо­ск­ве, где под рук. В. В. Кан­дин­ско­го изу­ча­лись про­бле­мы син­те­за искусств, за­ко­но­мер­но­сти зри­тель­но­го вос­при­ятия цве­та, рит­ма, форм. Сам тер­мин «К.» впер­вые упо­ми­на­ет­ся в про­грам­мах Пер­вой ра­бо­чей груп­пы кон­струк­ти­ви­стов, соз­дан­ной в Мо­ск­ве в дек. 1920 А. М. Род­чен­ко, В. Ф. Сте­па­но­вой и А. М. Га­ном (позд­нее к ним при­сое­дини­лись бр. В. А. и Г. А. Стен­бер­ги, К. К. Ме­ду­нец­кий и К. В. Ио­ган­сон) и во­шед­шей в со­став Ин­ху­ка в мар­те 1921. Пер­вый этап за­вер­шил­ся в 1921 вы­став­ка­ми «5×5=25» (А. А. Вес­нин, Л. С. По­по­ва, Род­чен­ко, Сте­па­но­ва, А. А. Экс­тер; за­яв­ле­ние уча­ст­ни­ков о за­вер­ше­нии ла­бо­ра­тор­но­го эта­па и пе­ре­хо­де к ути­ли­тар­но­му твор­че­ст­ву) и Об­ще­ст­ва мо­ло­дых ху­дож­ни­ков. Пред­став­лен­ные на них аб­ст­ракт­ные про­стран­ст­вен­ные кон­ст­рук­ции под­го­тав­ли­ва­ли изо­бре­те­ние ми­ни­маль­ных ван­то­во-стерж­не­вых сис­тем (Ио­ган­сон), ино­гда обыг­ры­ва­ли идею мос­то­вых ферм (бр. Стен­бер­ги), ис­поль­зо­ва­ли прин­цип ре­ди-мейд (ком­по­зи­ции из сва­рен­ных тех­нич. де­та­лей Ме­ду­нец­ко­го), пе­ре­во­ди­ли ло­ги­ку струк­тур­но­го гео­мет­рич. по­строе­ния в про­стран­ст­во (Род­чен­ко); всех их объ­е­ди­нял прин­цип «ин­же­не­риз­ма» как ак­ту­аль­ной те­мы ис­кус­ст­ва: ху­дож. дея­тель­ность долж­на бы­ла пе­ре­рас­ти в ин­тел­лек­ту­аль­ное про­из­вод­ст­во. Об­щий итог вы­ра­жен в кни­гах «Кон­струк­ти­визм» А. М. Га­на (1922) и «От моль­бер­та – к ма­ши­не» Н. М. Та­ра­бу­ки­на (1923). Впер­вые К. как еди­ная плат­фор­ма ви­зу­аль­ных ис­кусств зая­вил о се­бе в ж. «Ки­но-фот» (1922).

В. А. и Г. А. Стенберги. Афиша фильма «Человек с киноаппаратом» Д. Вертова. 1929.

Ран­ний К. от­ли­чал­ся аги­та­ци­он­но-офор­ми­тель­ской на­прав­лен­но­стью: се­рия про­ек­тов «Ра­дио­ора­то­ров» Г. Г. Клу­ци­са (1922), ос­но­ван­ных на сбор­но-раз­бор­ных ван­то­во-стерж­не­вых кон­ст­рук­ци­ях, при­ме­не­ние мон­та­жа для ак­ти­ви­за­ции вос­при­ятия в до­ку­мен­таль­ном и иг­ро­вом ки­не­ма­то­гра­фе (Д. Вер­тов, Э. И. Шуб, Л. В. Ку­ле­шов). Бла­го­да­ря из­да­нию в Бер­ли­не в 1922 но­ва­тор­ско­го по кон­ст­рук­ции и ти­по­гра­фи­ке ж. «Вещь» Л. М. Ли­сиц­ким и И. Г. Эрен­бур­гом тер­мин «К.», а так­же ха­рак­тер­ные про­из­ве­де­ния и име­на ху­дож­ни­ков ста­но­вят­ся из­вест­ны­ми и на За­па­де.

Л. С. Попова. Проект сценической конструкции для спектакля «Великодушный рогоносец» по пьесе Ф. Кроммелинка (постановка театра В. Э. Мейерхольда). 1922. Третьяковская галерея (Москва).
А. М. Родченко, В. В. Маяковский. Рекламный плакат для Резинотреста. 1923.

Сле­дую­щий этап К. (1922–29) свя­зан с реа­ли­за­ци­ей его идей в пред­мет­ной сре­де, в ди­зай­не и ар­хи­тек­ту­ре, с со­зда­ни­ем «шко­лы кон­ст­рук­ти­виз­ма». На про­из­водств. фа­куль­те­тах Вху­те­ма­са – Вху­теи­на учи­ли ра­цио­наль­ным ме­то­дам про­ек­ти­ро­ва­ния функ­цио­наль­ных из­де­лий для мас­со­во­го про­из­вод­ст­ва; про­ек­ти­ро­ва­ли не про­сто ме­бель, ки­ос­ки, ут­варь, а сбор­но-раз­бор­ные ве­щи-ап­па­ра­ты с раз­но­об­раз­ной ки­не­ма­ти­кой и фор­мой, от­кро­вен­но по­ка­зы­вав­шей прин­цип их уст­рой­ст­ва. В про­ек­тах осо­бен­но це­ни­лась фор­маль­но-ком­по­зиц. и тех­нич. изо­бре­та­тель­ность, час­то ак­цен­ти­ро­ва­лись имен­но тех­нич. де­та­ли: пру­жи­ны, ры­ча­ги, ру­ко­ят­ки, за­жи­мы, фик­са­то­ры и т. п. Пред­мет­ная сре­да рас­смат­ри­ва­лась как ин­ст­ру­мент фор­ми­ро­ва­ния со­циа­ли­стич. об­раза жиз­ни, иск-во – как сред­ст­во аги­та­ции и жиз­не­строе­ния. «Кон­ст­рук­ти­визм дол­жен стать выс­шей фор­маль­ной ин­же­не­ри­ей всей жиз­ни», — про­воз­гла­ша­ет­ся в 1-м но­ме­ре ж. «ЛЕФ» (1923), из­да­вав­ше­го­ся лит.-ху­дож. груп­пой «Ле­вый фронт ис­кусств». Ещё бо­лее ост­ро со­ци­аль­ная на­прав­лен­ность про­из­водств. иск-ва про­зву­ча­ла в 1928 в дек­ла­ра­ции объ­е­ди­не­ния «Ок­тябрь» (П. И. Но­виц­кий), ку­да во­шли ар­хи­тек­то­ры и ху­дож­ни­ки (А. А. и В. А. Вес­ни­ны, М. Я. Гинз­бург, Г. Г. Клу­цис, С. Я. Сень­кин, А. М. Род­чен­ко, В. Ф. Сте­па­но­ва), а так­же ки­но­ре­жис­сё­ры (С. М. Эй­зен­штейн и Э. И. Шуб).

Здание Госторга в Москве. 1927. Архитекторы М. О. Барщ, Б. М. Великовский и др. Фото А. И. Нагаева
Интерьер машинного зала Днепрогэса. 1927–32. Архитекторы В. А. Веснин, Н. Я. Колли и др.

Фор­маль­но-сти­ли­стич. ос­но­вы К. в сов. ар­хи­тек­ту­ре за­ло­жи­ли про­ек­ты А. А. и В. А. Вес­ни­ных 1-й пол. 1920-х гг.; пер­вой ве­хой стал кон­курс­ный про­ект Двор­ца тру­да в Мо­ск­ве (1922–23). Сим­во­лом ар­хит. К. явил­ся про­ект ми­ниа­тюр­но­го по сво­им га­ба­ри­там зда­ния газ. «Ле­нин­град­ская прав­да» (1924) – ар­ти­стич­но изо­бра­жён­ное, лёг­кое по про­пор­ци­ям зда­ние с за­стек­лён­ным фа­са­дом (на ко­то­ром вве­де­на ин­фор­мац. гра­фи­ка), про­зрач­ные лиф­то­вые шах­ты. Ар­хит. об­раз ро­ж­дал­ся из пе­ре­ос­мыс­лен­но­го аб­ст­ракт­но-гео­мет­рич. на­ча­ла, ос­но­вы­ва­ясь на кон­тра­ст­ном со­че­та­нии объ­ё­мов и их про­пор­ций.

Во 2-й пол. 1920-х гг. ар­хи­тек­ту­ре уде­ля­ет­ся осо­бое вни­ма­ние. В дек. 1925 ар­хи­тек­то­ры А. К. Бу­ров, Г. Г. Вег­ман, А. А. Вес­нин, В. Н. Вла­ди­ми­ров, М. Я. Гинз­бург, И. А. Го­ло­сов (см. Го­ло­со­вы), Я. А. Корн­фельд, П. А. Кра­силь­ни­ков и др. со­здают Об­ще­ст­во со­вре­мен­ных ар­хи­тек­то­ров (ОСА) в Мо­ск­ве, из­да­вав­шее в 1926–30 ж. «Со­вре­мен­ная ар­хи­тек­ту­ра». В ОСА во­шли так­же Г. Б. Бар­хин, М. О. Барщ, А. М. Ган, И. И. Ле­о­ни­дов; воз­ник­ли от­де­ле­ния в Ле­нин­гра­де, Ба­ку, Том­ске, Харь­ко­ве, Кие­ве, Одес­се, Ка­за­ни, Сверд­лов­ске. Ар­хи­тек­ту­ра К.  это, как пра­ви­ло, слож­ный план, вы­яв­ле­ние на фа­са­де кон­ст­рук­тив­ной ос­но­вы зда­ния, функ­цио­наль­ный под­ход к бло­ки­ров­ке и зо­ни­ро­ва­нию про­странств. Ар­хи­тек­то­ры раз­ра­ба­ты­ва­ли про­ек­ты но­вых в со­ци­аль­ном от­но­ше­нии ти­пов зда­ний: ра­бо­чие клу­бы (клуб им. С. М. Зуе­ва в Мо­ск­ве, 1927–29, арх. И. А. Го­ло­сов), ком­му­наль­ные до­ма (дом-ком­му­на на ул. Ор­джони­кид­зе в Мо­ск­ве, 1928–30, И. С. Ни­ко­ла­ев), пром. объ­ек­ты (ком­плекс Днеп­ро­гэ­са, 1927–32, В. А. Веснин и др.). В до­ме Нар­ком­фи­на в Мо­ск­ве (ар­хи­тек­то­ры М. Я. Гинз­бург, один из ли­де­ров те­че­ния, и И. Ф. Ми­ли­нис) на­шли от­ра­же­ние прин­ци­пы совр. ар­хи­тек­ту­ры, близ­кие ра­бо­там Ле Кор­бю­зье это­го же вре­ме­ни: сво­бод­ная тер­ри­то­рия (дом на опо­рах), ис­поль­зуе­мая кры­ша, лен­точ­ные ок­на, двух­уров­не­вые жи­лые по­ме­ще­ния.

В сфе­ре те­ат­раль­но­го ис­кус­ст­ва в ка­че­ст­ве до­ми­ни­рую­ще­го был вы­дви­нут прин­цип «мас­со­во­го дей­ст­вия». «Био­ме­ха­ни­ка» В. Э. Мей­ер­холь­да – ра­цио­наль­ная сис­те­ма дви­же­ний ак­тё­ра для вы­ра­же­ния эмо­ций – ста­ла про­яв­ле­ни­ем К. в ре­жис­су­ре и те­ат­раль­ной пе­да­го­ги­ке. Ди­на­ми­че­ская, час­то мно­го­ярус­ная сце­нич. ус­та­нов­ка вме­сто де­ко­ра­ции и зад­ни­ка по­зво­ля­ла ак­тё­ру про­явить его трю­ко­вые спо­соб­но­сти, ки­не­ма­ти­ку жес­тов и поз, а так­же да­ва­ла воз­мож­ность вы­не­сти зре­ли­ще на ули­цы и пло­ща­ди. Те­ат­раль­ный К. наи­бо­лее яр­ко про­явил­ся в сце­но­гра­фии спек­так­лей нач. 1920-х гг.: «Ве­ли­ко­душ­ный ро­го­но­сец» Ф. Кром­ме­лин­ка (Л. С. Попова) и «Смерть Та­рел­ки­на» А. В. Су­хо­во-Ко­бы­ли­на (В. Ф. Сте­па­но­ва) в те­ат­ре Мей­ер­холь­да (оба 1922); «Фед­ра» Ж. Ра­си­на (1922) и «Че­ло­век, ко­то­рый был Чет­вер­гом» по Г. Чес­тер­то­ну (1923) в Ка­мер­ном те­ат­ре (оба – А. А. Вес­нин); «Озе­ро Люль» А. М. Фай­ко в Те­ат­ре Ре­во­лю­ции (1923, В. А. Шес­та­ков); в эс­ки­зах кос­тю­мов А. А. Экс­тер к ба­лет­ным по­ста­нов­кам К. Я. Го­лей­зов­ско­го (все – в Мо­ск­ве). О влия­нии идей К. сви­де­тель­ст­ву­ет ха­рак­тер­ный на­бор эле­мен­тов сце­но­гра­фии: пан­ду­сы и ле­ст­ни­цы; дви­жу­щие­ся ва­го­нет­ки, тро­ту­ар, со­фи­ты и фо­на­ри; ком­би­на­ции лиф­тов; вра­щаю­щий­ся подъ­ём­ный кран; све­то­вая рек­ла­ма и т. д. Те­ат­раль­ный кос­тюм соз­да­вал­ся как ва­ри­ант по­все­днев­ной функ­цио­наль­ной ра­бо­чей оде­ж­ды или как про­зо­де­ж­да (про­из­водств. оде­ж­да) ак­тё­ров.

От те­ат­раль­но­го К. не­от­де­лим му­зы­каль­ный К., ко­то­рый про­явил се­бя преж­де все­го как стиль сце­нич. му­зы­ки. Кон­ст­рук­ти­ви­ст­ские и ур­ба­ни­стич. ба­ле­ты пи­са­ли С. С. Про­кофь­ев («Сталь­ной скок», 1927), А. В. Мо­со­лов [сюи­та из му­зы­ки не­осу­ще­ст­в­лён­но­го ба­ле­та «Сталь» (1927) вклю­ча­ет сим­фо­нич. эпи­зод «За­вод (му­зы­ка ма­шин)»]. Те­ат­раль­ная из­об­ра­зи­тель­ность ур­ба­ни­сти­че­ско­го и кон­ст­рук­ти­ви­ст­ско­го тол­ка по­лу­чи­ла раз­ви­тие в фп. му­зы­ке (пье­са «Рель­сы» В. М. Де­ше­во­ва, 1927). Бо­лее тра­ди­ци­он­ный по язы­ку ба­лет «Болт» Д. Д. Шо­ста­ко­ви­ча (1931) – дань сов. ин­ду­ст­ри­аль­ной те­ма­ти­ке и од­но­вре­мен­но остро­ум­ная са­ти­ра на неё.

Но­ва­тор­ские про­из­ве­де­ния К. в по­ли­гра­фии бы­ли соз­да­ны А. М. Род­чен­ко, Г. Г. Клу­ци­сом, Л. С. По­по­вой, В. Ф. Сте­па­но­вой, А. М. Ла­вин­ским, М. З. Ле­ви­ным и др. Об­лож­ки из­да­ний от­ли­ча­ли пла­кат­ность, макс. за­пол­не­ние фор­ма­та шриф­том и ак­ци­ден­ци­ей, вы­чер­чен­ный вруч­ную бру­ско­вый шрифт, вве­де­ние фо­то­мон­та­жа и фо­то­гра­фии вме­сто ри­со­ван­ной гра­фи­ки, час­тое при­ме­не­ние эле­мен­тов, ак­цен­ти­ро­вав­ших вни­ма­ние (стрел­ки, вос­кли­ца­тель­ные зна­ки, пря­мо­уголь­ные плаш­ки и т. п.). Книж­ные ки­ос­ки про­ек­ти­ро­ва­лись как мно­го­функ­цио­наль­ные, час­то склад­ные со­ору­же­ния (Род­чен­ко, Ла­вин­ский, А. М. Ган). Груп­па ху­дож­ни­ков-кон­ст­рук­ти­ви­стов ра­бо­та­ла над рек­ла­мой Мос­сельп­ро­ма, ГУМа, Ре­зи­нот­ре­ста, Мос­по­ли­гра­фа и др. гос. фирм, тек­сты к ко­то­рой пи­сал В. В. Ма­я­ков­ский. Об­лик Мо­ск­вы из­ме­нил­ся бла­го­да­ря яр­кой рек­ла­ме то­ва­ров, за­по­ми­наю­щим­ся ки­но­пла­ка­там бр. В. А. и Г. А. Стен­бер­гов, Н. П. Пру­са­ко­ва, С. В. Се­мё­но­ва.

В ли­те­ра­ту­ре К. сло­жил­ся в 1923; в 1924 офор­мил­ся Лит. центр кон­ст­рук­ти­ви­стов (ЛЦК) (И. Л. Сель­вин­ский, В. М. Ин­бер, В. А. Лу­гов­ской, Б. Н. Ага­пов, А. Н. Чи­че­рин и др.). Тео­ре­ти­ка­ми лит. К. ста­ли кри­тик К. Л. Зе­лин­ский, а так­же сти­хо­вед и по­эт А. П. Квят­ковский (впро­чем, тео­ре­ти­зи­ро­вать был скло­нен и гла­ва груп­пы Сель­вин­ский). Бы­ли из­да­ны кол­лек­тив­ные сб-ки: «Ме­на всех» (1924), «Гос­план ли­те­ра­ту­ры» (1925), «Биз­нес» (1929). По­доб­но фу­ту­ри­стам-ле­фов­цам, кон­ст­рук­ти­ви­сты стре­ми­лись ото­бра­жать реа­лии совр. жиз­ни, экс­пе­ри­мен­ти­ро­ва­ли с за­умью (Чи­че­рин), диа­лек­тиз­ма­ми и жар­го­низ­ма­ми, вне­дря­ли прин­цип «кон­ст­рук­тив­но­го рас­пре­де­ле­ния ма­те­риа­ла», «гру­зи­фи­ка­ции сло­ва» (по су­ти, под­ра­зу­ме­вал­ся ла­ко­низм) и да­же (ис­хо­дя из по­ни­ма­ния сти­хотв. про­из­ве­де­ния как зву­ча­щей ре­чи, уст­но ис­пол­няе­мо­го тек­ста) осо­бый тип сти­ха – «па­уз­ник» или так­то­вик. Сель­вин­ский в ран­них сти­хах да­же обо­зна­чал спец. знач­ком мес­та, где дек­ла­ма­тор дол­жен для со­блю­де­ния так­то­ви­ка де­лать пау­зы. В 1930 груп­па лит. К. са­мо­рас­пус­ти­лась.

А. А. Экстер. Проекты массового костюма и прозодежды. Ок. 1923.
В. Ф. Степанова. Проект рисунка для ткани. 1924–25.

Рус­ский К. как на­прав­ле­ние в ар­хи­тек­ту­ре, ди­зай­не ме­бе­ли и ин­терь­е­ра, так­же тек­сти­ля и оде­ж­ды был пред­став­лен на Ме­ж­ду­нар. вы­став­ке де­ко­ра­тив­ных ис­кусств и ху­дож. пром-сти 1925 в Па­ри­же (по про­ек­ту К. С. Мель­ни­кова воз­ве­дён вы­ста­воч­ный па­виль­он). Про­ект «Ра­бо­че­го клу­ба» А. М. Род­чен­ко (мно­го­функ­цио­наль­ное про­стран­ст­во с транс­фор­ми­рую­щим­ся обо­ру­до­ва­ни­ем) стал, воз­мож­но, наи­бо­лее пол­ным вы­ра­же­ни­ем кон­ст­рук­ти­ви­ст­ской ме­то­до­ло­гии. Вы­пу­щен­ный на 1-й сит­це­на­бив­ной ф-ке в Мо­ск­ве тек­стиль по гео­мет­ри­зов. ри­сун­кам Л. С. По­по­вой и В. Ф. Сте­пано­вой и их же мо­де­ли оде­ж­ды оп­ре­де­ли­ли пер­вую сов. мо­ду, ос­но­ван­ную на прин­ци­пах гра­фич. ми­ни­ма­лиз­ма. К. дик­то­вал уп­ро­щён­ность форм, кон­траст цве­то­вых и фак­тур­ных со­че­та­ний в спор­тив­ной оде­ж­де, об­на­же­ние кон­ст­рук­ции кроя, под­чёр­ки­ва­ние функ­цио­наль­ных и тех­нич. де­та­лей (кар­ма­нов, рем­ней, за­стё­жек) в про­зо­де­ж­де (А. А. Экстер и др.). Про­ек­ты мо­дель­еров опи­ра­лись на фор­маль­но-гео­мет­рич. струк­тур­ные по­строе­ния; Н. П. Ла­ма­но­ва раз­ра­бо­та­ла сис­те­му по­строе­ния кос­тю­ма по плос­ко­стям и рас­кроя по пря­мо­уголь­ной схе­ме.

Позд­ний К. кон. 1920-х – нач. 1930-х гг. от­ли­чал­ся бо­лее тон­кой про­ра­бот­кой про­пор­цио­наль­ных со­от­но­ше­ний, по­яв­ле­ни­ем скруг­ле­ний, рас­ши­ре­ни­ем па­лит­ры ма­те­риа­лов. В гра­фич. ди­зай­не боль­ше вни­ма­ния уде­ля­ли чис­то функ­цио­наль­ным во­про­сам удоб­ст­ва вос­при­ятия ин­фор­ма­ции. Не­смот­ря на сти­ле­вой пе­ре­лом, обо­зна­чив­ший­ся по окон­ча­нии 1-й пя­ти­лет­ки (1932), про­воз­гла­ше­ние со­циа­ли­сти­че­ско­го реа­лиз­ма, кон­троль парт. ор­га­нов за раз­ви­ти­ем куль­ту­ры, рез­ко от­ри­ца­тель­ное от­но­ше­ние ху­дож. кри­ти­ки и творч. ор­га­ни­за­ций, идеи К. при­сут­ст­во­ва­ли в той или иной фор­ме в функ­цио­наль­ных под­хо­дах ди­зай­не­ров 1930-х гг., в сти­ле­вом пре­об­ла­да­нии пря­мо­уголь­ных кар­кас­ных форм в ар­хи­тек­ту­ре и тех­ни­ке, в со­хра­не­нии мо­дуль­ной сет­ки в по­ли­гра­фии и при­ме­не­нии фо­то­мон­та­жа, ис­поль­зо­вав­ше­го­ся в ка­че­ст­ве ви­зу­аль­но­го про­па­ган­ди­ст­ско­го ору­жия. Пе­ри­од нач. 1930-х гг. мо­жет быть обо­зна­чен в ар­хи­тек­ту­ре как «по­сткон­ст­рук­ти­визм» (тер­мин С. О. Хан-Ма­го­ме­до­ва): уп­ро­щён­ные ва­ри­ан­ты ис­поль­зо­ва­ния гео­мет­ри­зов. ар­хит. ор­де­ра, рабо­ты И. А. Го­ло­со­ва и кон­цеп­ция «про­ле­тар­ской клас­си­ки» И. А. Фо­ми­на.

К. мож­но счи­тать ран­ней рус. вер­си­ей функ­цио­на­лиз­ма с той лишь раз­ни­цей, что в нём бо­лее ве­со­ма и по­сто­ян­на чис­то эс­те­тич. со­став­ляю­щая. Как ху­дож. идея К. воз­ро­дил­ся в Рос­сии в 1960-е гг. не толь­ко в ли­шён­ном ук­ра­ше­ний ди­зайн-сти­ле и тер­ми­не «ху­дож­ник-кон­струк­тор» (ди­зай­нер), но и в ки­не­ти­ческом ис­кус­ст­ве. Кон­ст­рук­ти­ви­ст­ская идея струк­тур­но-гео­мет­рич. пре­об­ра­зо­ва­ний со­хра­ни­лась в опы­тах ху­дож­ни­ков, стро­ив­ших свои ком­по­зи­ции на ос­но­ве транс­фор­ма­ций плос­ко­го лис­та. За­ло­жен­ные К. прин­ци­пы ува­жи­тель­но­го от­но­ше­ния ху­дож­ни­ка к вы­ра­зи­тель­но­сти ма­те­риа­ла, яс­но­сти струк­ту­ры ве­щи, её де­мо­кра­тич­но­сти по­ны­не со­хра­ня­ют зна­че­ние в мо­де, гра­фич. ди­зай­не, про­ек­ти­ро­ва­нии сре­ды.

К. как ме­ж­ду­на­род­ное яв­ле­ние сфор­ми­ро­вал­ся к 1922 под влия­ни­ем творч. экс­пе­ри­мен­тов рус. аван­гар­да. Раз­ви­вал­ся пре­им. в Гер­ма­нии (М. Бур­хартс, Л. Мо­хой-Надь, Г. Рих­тер, Я. Чи­хольд и др.) при уча­стии чл. ни­дерл. груп­пы «Де Стейл» Т. ван Дус­бур­га, ока­зал зна­чит. влия­ние на фор­ми­ро­ва­ние эс­те­ти­ки Бау­хау­за; так­же в Че­хо­сло­ва­кии, Поль­ше, Венг­рии. Им­пуль­сом к воз­ник­но­ве­нию это­го яв­ле­ния стал Ме­ж­ду­нар. кон­гресс про­грес­сив­ных ху­дож­ни­ков в Дюс­сель­дор­фе в 1922 и его кон­ст­рукти­ви­ст­ская сек­ция, ор­га­ни­зо­ван­ная ван Дус­бур­гом (пред­став­ляв­шим ж. «Де Стейл»), Г. Рих­те­ром (за­яв­ля­лось, что он вы­сту­па­ет от кон­ст­рук­ти­ви­ст­ских групп Ру­мы­нии, Скан­ди­на­вии, Гер­ма­нии) и Л. М. Ли­сиц­ким (от ж. «Вещь», вы­хо­див­ше­го на трёх язы­ках). По­сле пуб­ли­ка­ции дек­ла­ра­ции в ж. «Де Стейл» груп­па из­да­ла «Ма­ни­фест ме­ж­ду­нар. кон­ст­рук­ти­виз­ма», ко­то­рый так­же под­пи­са­ли К. Ма­ес от Бель­гии, ху­дож­ник и фо­то­граф М. Бур­хартс от Гер­ма­нии, став­шей в 1920-е гг. цен­тром меж­ду­нар. К. Имен­но здесь эс­те­ти­ку «чис­тых форм» про­па­ган­ди­ро­ва­ли Т. ван Дус­бург и дея­те­ли Бау­хау­за, а в 1921–25 жил и ра­бо­тал Ли­сиц­кий, зна­ко­мив­ший ев­роп. пуб­ли­ку с рус. аван­гар­диз­мом, в т. ч. и в хо­де 1-й рус. ху­дож. вы­став­ки в Бер­ли­не (1922).

К. на За­па­де, так же как и в Рос­сии, на­хо­дил­ся под влия­ни­ем про­грес­сив­ных на­уч.-тех­нич. и со­ци­аль­ных идей, од­на­ко в нём взаи­мо­дей­ст­во­ва­ли две тен­ден­ции – иск-во гео­мет­рич. аб­ст­рак­ции и ути­ли­тар­ное (при­клад­ное) твор­че­ст­во. На про­тя­жении 1920-х гг. ху­дож. экс­пе­ри­мен­та­ми в об­лас­ти про­стран­ст­вен­но­го фор­мо­об­ра­зо­ва­ния за­ни­ма­лись Н. Га­бо и А. Певз­нер (кон­ст­рук­ции и рель­е­фы), Л. М. Ли­сиц­кий («про­уны»), К. Коб­ро (аб­ст­ракт­ные скульп­тур­ные ком­по­зи­ции). Ли­ния ути­ли­тар­но­го твор­че­ст­ва смы­ка­лась с ди­зай­ном и ди­зайн-пе­да­го­ги­кой. Объ­е­ди­нял в сво­ём твор­че­ст­ве обе тен­ден­ции ра­бо­тав­ший в Бау­хау­зе венг. худ. Л. Мо­хой-Надь, за­ни­мав­ший­ся све­то­вым фор­мо­об­ра­зо­ва­ни­ем, по­строе­ни­ем рит­ми­зи­ров. струк­тур в гра­фи­ке, жи­во­пи­си и скульп­ту­ре. С точ­ки зре­ния ху­дож. язы­ка ев­роп. К. пред­став­лял со­бой ком­би­на­цию пло­ско­ст­но­го гео­мет­рич. ми­ни­ма­лиз­ма груп­пы «Де Стейл», струк­тур­но-гео­мет­рич. под­хо­да и пла­ни­мет­рич. язы­ка «про­унов» Ли­сиц­ко­го. Так же как и рус. кон­ст­рук­ти­ви­сты, А. Штан­ков­ски (Гер­ма­ния) вво­дил язык гео­мет­рич. аб­ст­рак­ции в свой гра­фич. ди­зайн и экс­пе­рим. фо­то­гра­фию.

К. ока­зал­ся ком­мер­че­ски ус­пеш­ным сти­лем в при­клад­ной гра­фи­ке. Ре­во­лю­цию в ев­роп. по­ли­гра­фии со­вер­шил нем. ди­зай­нер Я. Чи­хольд, соз­дав­ший тео­рию сво­бод­но­го об­ра­ще­ния со шриф­том и с ком­по­зи­ци­ей пе­чат­но­го лис­та; он по­вли­ял на ряд рос. ху­дож­ни­ков кни­ги 1920-х гг. (Н. В. Иль­ин, С. Б. Те­лин­га­тер, Н. А. Се­дель­ни­ков). В кн. «Но­вая ти­по­гра­фи­ка» («Die Neue Typogra­phie», 1928) Чи­хольд про­па­ган­ди­ро­вал при­ё­мы совр. вёр­ст­ки – асим­мет­рич­ную ком­по­зи­цию стра­ни­цы, от­каз от аб­зац­ных от­сту­пов и т. д. За­ни­маясь офор­мле­ни­ем книг и жур­на­лов, Дж. Харт­филд со­еди­нил тра­ди­ции да­даи­ст­ско­го кол­ла­жа и кон­ст­рук­ти­ви­ст­ско­го фо­то­мон­та­жа.

В Че­хо­сло­ва­кии дви­же­ние «Де­вет­сил» («Devĕtsil», 1920–31; Я. Крей­цар, К. Тей­ге, Я. Фун­ке), со­че­тав­шее об­раз­ность сюр­реа­лиз­ма и кон­ст­рук­ти­ви­ст­скую ла­пи­дар­ность форм, объ­е­ди­ня­ло пред­ста­ви­те­лей разл. ви­дов ис­кусств. В Поль­ше В. Стше­минь­ский (Стрже­мин­ский), Т. Цар­но­вер, К. Коб­ро и Х. Ста­жев­ский бы­ли клю­че­вы­ми фи­гу­ра­ми в груп­пе, объ­е­ди­нив­шей­ся во­круг ж. «Blok» (1924–1926). Про­бле­мы иск-ва объ­яв­ля­лись не­раз­дель­ны­ми от про­блем об­ще­ст­ва при со­хра­не­нии прин­ци­па «не­за­ин­те­ре­со­ван­но­сти» и сво­бо­ды твор­че­ст­ва. При этом од­ни мас­те­ра про­воз­гла­ша­ли осн. за­да­чей ути­ли­та­ризм в ду­хе рус. кон­ст­рук­ти­ви­стов (М. Щу­ка и Цар­но­вер – ар­хи­тек­ту­ра, по­ли­графия, фо­то­мон­таж), дру­гие (Коб­ро и Стше­минь­ский) – экс­пе­ри­мент и сис­те­ма­ти­за­цию эле­мен­тов иск-ва. В Венг­рии в рус­ле К. ра­бо­та­ли Ш. Борт­ник, А. Ке­мень, Л. Каш­шак, Б. Уиц.

По­сле 1920-х гг. К. труд­но вы­де­лить сре­ди об­ще­го те­че­ния аб­ст­ракт­но­го иск-ва. В Па­ри­же ра­бо­та­ли Н. Га­бо и ни­дерл. мас­тер С. До­ме­ла; здесь в 1930 Т. ван Дус­бург соз­дал объ­е­ди­не­ние «Кон­крет­ное ис­кус­ст­во», по­ни­мая под ним не­фи­гу­ра­тив­ное твор­че­ст­во, ос­но­ван­ное на воз­дей­ст­вии эле­мен­тар­ных ми­ни­ма­ли­ст­ских ком­по­зи­ций. В 1930–40-е гг. цен­тром ев­роп. К. ста­ла Швей­ца­рия. Ещё в кон. 1920-х гг. неск. швейц. ху­дож­ни­ков-гра­фи­ков (в т. ч. М. Билль и Т. Баль­мер) учи­лись в Бау­хау­зе у П. Клее и В. В. Кан­дин­ско­го. Билль, про­дол­жая кон­цеп­цию «кон­крет­но­го ис­кус­ст­ва» и за­ни­ма­ясь аб­ст­ракт­ны­ми скульп­ту­ра­ми, про­ек­ти­ро­вал ме­бель на ме­тал­лич. кар­ка­се и рек­ла­му для фир­мы «Wohnbe­darf». Там же за­ро­ж­дал­ся «швей­цар­ский стиль» в гра­фич. ди­зай­не, впо­след­ст­вии став­ший ос­но­вой для фор­ми­ро­ва­ния «ме­ж­ду­на­род­но­го сти­ля». Идеи К. в сфе­ре ар­хи­тек­ту­ры по­влия­ли на мн. те­че­ния по­след­ней тре­ти 20 в., в т. ч. на хай-тек и в осо­бен­но­сти на де­кон­ст­рук­ти­визм.

Лит.: Ни­ко­нов Вл. Ста­тьи о кон­ст­рук­ти­ви­стах. Уль­я­новск, 1928; Зе­лин­ский К. По­эзия как смысл. Кни­га о кон­ст­рук­ти­виз­ме. М., 1929; Rickey G. Constructivism: origins and evolution. N. Y., 1967; Štraus T. Kassak: ein ungarischer Beitrag zum Konstruktivismus. Köln, 1975; Rotzler W. Konstruktive Kon­zepte: eine Geschichte der konstruktiven Kunst vom Ku­bismus bis heute. Z., 1977; Мо­ск­ва – Па­риж. 1900–1930. (Кат. вы­став­ки). М., 1981. Т. 1–2; Lodder Ch. Russian constructivism. New Ha­ven, 1983; Constructivism in Poland, 1923 to 1936. (Cat.). Camb., 1984; Wechsel Wir­kun­gen: Ungarische Avantgarde in der Wei­ma­rer Re­pub­lik. Marburg, 1986; Švácha R. Sovĕtský kon­struktivismus a česká architektura // Uměni. 1988. № 1; Art into life. Russian con­struc­ti­vism, 1914–1932. (Cat.). Seattle; N. Y., 1990; Kon­struk­tivistische Interna­tionale sch ̈opfe­ris­che Arbeitsgemeinschaft, 1922–1927: Utopien für eine europäische Kultur. (Kat.). Stuttg., 1992; Си­до­ри­на Е. В. Рус­ский кон­ст­рук­ти­визм: ис­то­ки, идеи, прак­ти­ка. М., 1995; Cooke C. Rus­sian avantgarde: theories of art, architec­ture and the city. L., 1995; Мо­ск­ва – Бер­лин. 1900–1950. (Кат. вы­став­ки). М., 1996; Хан-Ма­го­ме­дов С. О. Ар­хи­тек­ту­ра со­вет­ско­го аван­гар­да. М., 1996; он же. Кон­ст­рук­ти­визм – кон­цеп­ция фор­мо­об­ра­зо­ва­ния. М., 2003; Gough M. The artist as producer: Rus­sian con­structivism in revolution. Berk., 2005; Von Kan­dinsky bis Tatlin: Konstruktivismus in Europa. Schwerin, 2006.

Вернуться к началу