Подпишитесь на наши новости
Вернуться к началу с статьи up

О́ПЕРА

  • рубрика

    Рубрика: Музыка

  • родственные статьи
  • image description

    В книжной версии

    Том 24. Москва, 2014, стр. 225

  • image description

    Скопировать библиографическую ссылку:




О́ПЕРА (итал. opera, от лат. opus – труд, со­чи­не­ние), му­зы­каль­но-сце­ни­че­ское про­из­ве­де­ние, в ос­но­ве ко­то­ро­го – со­еди­не­ние соль­но­го пе­ния и дра­ма­ти­че­ско­го дей­ст­вия. По­яв­ле­нию О. в Ита­лии на ру­бе­же 16–17 вв. бла­го­при­ят­ст­во­ва­ли сло­жив­шие­ся фор­мы ари­сто­кра­тич. бы­та, гор. му­зи­ци­ро­ва­ния и те­ат­ра. На пер­вые О. ока­за­ла не­по­средств. влия­ние ре­нес­санс­ная кон­цеп­ция иск-ва (см. Воз­ро­ж­де­ние), гл. ху­дож. за­да­чей ста­вив­шая во­пло­ще­ние ми­ра че­ло­ве­че­ской ин­ди­ви­ду­аль­но­сти. Ре­шаю­щей бы­ла идея воз­ро­ж­де­ния др.-греч. тра­ге­дии, ко­то­рая, со­глас­но ис­то­рич. воз­зре­ни­ям эпо­хи, при ис­пол­не­нии на сце­не пол­но­стью пе­лась. В пер­вых О., на­зы­вав­ших­ся муз. дра­ма­ми (dramma per musica, dramma in mu­sica и др.), ис­поль­зо­ва­лись муз. фор­мы, сло­жив­шие­ся в ли­тур­ги­че­ской дра­ме, ко­ме­дии дель ар­те, мад­ри­га­ле. Осн. фак­тур­ный тип соль­но­го но­ме­ра – пе­ние с со­про­во­ж­де­ни­ем бас­со кон­ти­нуо (см. Го­мо­фо­ния) – не имел пре­ем­ст­вен­ной свя­зи с др.-греч. мо­но­ди­ей, ко­то­рую был при­зван воз­ро­дить. В О. муз. фор­мо­об­ра­зо­ва­ние взаи­мо­дей­ст­ву­ет с вне­му­зы­каль­ны­ми фак­то­ра­ми – сло­вес­ным тек­стом (см. Либ­рет­то) и сце­нич. дей­ст­ви­ем. Тип сю­же­та под­ска­зы­ва­ет ту или иную жан­ро­вую раз­но­вид­ность О.: ли­ри­че­скую, ска­зоч­но-фан­та­стич., эпи­чес­кую, ис­то­рич., ко­ми­че­скую и др. Опер­ная эс­те­ти­ка, сло­жив­шая­ся в осн. чер­тах в эпо­ху ба­рок­ко, при­зна­ёт зна­чит. роль му­зы­ки как сред­ст­ва пер­со­наль­ной ха­рак­те­ри­сти­ки об­ра­зов, вы­ра­же­ния стра­стей (в 17–18 вв. вплоть до изо­бра­же­ния аф­фек­тов); соб­ст­вен­но дра­ма­тич. дей­ст­вие мо­жет быть под­дер­жа­но му­зы­кой, но мо­жет и об­хо­дить­ся без неё (раз­го­вор­ный диа­лог в ря­де раз­но­вид­но­стей О.). Ти­по­вые опер­ные фор­мы: ария, ре­чи­та­тив (пе­ние-дей­ст­вие), во­каль­ный ан­самбль; их до­пол­ня­ют хо­ры и ор­ке­ст­ро­вые пье­сы, в ча­ст­но­сти увер­тю­ра, ин­тро­дук­ция, ан­тракт. Опер­ное дей­ст­вие не­ред­ко вклю­ча­ет хо­рео­гра­фию (см. в ст. Ба­лет, Опе­ра-ба­лет), ино­гда пан­то­ми­му, об­ря­до­вые сце­ны. Осн. смы­сло­вая на­груз­ка в О. ло­жит­ся на соль­ное пе­ние; со вре­ме­нем в во­каль­ном иск-ве вы­де­ли­лось опер­ное пе­ние как ис­пол­нит. спе­циа­ли­за­ция, предъ­яв­ляю­щая по­вы­шен­ные тре­бо­ва­ния к си­ле и диа­па­зо­ну го­ло­са пев­че­ско­го; сфор­ми­ро­ва­лись спе­ци­фич. опер­ные ам­п­луа: ге­рой (итал. primo uomo; букв. – пер­вый муж­чи­на), ге­рои­ня (при­ма­дон­на), влюб­лён­ная па­ра (innamorati) и т. д. Сце­нич. ре­ше­ния опер­ных спек­так­лей (ак­тёр­ская иг­ра, де­ко­ра­ции, кос­тю­мы, ма­ши­не­рия и т. п.) с 17 в. спо­соб­ст­во­ва­ли раз­ви­тию те­ат­раль­но­го де­ла в це­лом.

О. – пред­мет ком­плекс­но­го изу­че­ния в му­зы­ко­ве­де­нии (ис­то­рия му­зы­ки, тео­рия ком­по­зи­ции), ли­те­ра­ту­ро­ве­де­нии (ис­то­рия лит-ры, по­эти­ка, либ­рет­то­ло­гия), те­ат­ро­ве­де­нии; опер­ная сце­но­гра­фия – в ис­кус­ст­во­ве­де­нии. 

Исторический очерк

«Орфей». Фестиваль «Флорентийский музыкальный май» 1949. Рисунок Дж. де Кирико.
«Дон Жуан» В. А. Моцарта. Гравюры на меди по рисунку Г. Ромберга. 1820-е гг.

Один из про­об­ра­зов ран­ней О. – «Ор­фей» А. По­ли­циа­но (жанр оп­ре­де­лён ав­то­ром как fa­vo­la – ска­за­ние; пост. в Ман­туе ок. 1480, му­зы­ка не сохр.). Зна­чит. роль в фор­ми­ро­ва­нии О. сыг­ра­ли ко­мич. и пас­то­раль­ные ин­тер­ме­дии ме­ж­ду ак­та­ми дра­ма­тич. спек­так­ля (му­зы­ку к ним со­чи­ня­ли К. Ме­ру­ло, А. Габ­рие­ли и др.). Бли­же все­го к ран­ней О. мад­ри­галь­ная ко­ме­дия. Пер­вые О. соз­да­ны на по­этич. тек­сты О. Ри­нуч­чи­ни (на ан­тич­ные сю­же­ты) дея­те­ля­ми фло­рен­тий­ской ка­ме­ра­ты: «Даф­на» Я. Пе­ри и Я. Кор­си (пост. в 1598; сохр. фраг­мен­ты му­зы­ки), «Эв­ри­ди­ка» Пе­ри (1600; пер­вая О. с пол­но­стью со­хра­нив­шей­ся му­зы­кой) и «Эв­ри­ди­ка» Дж. Кач­чи­ни (1600; пост. в 1602); в Ри­ме бы­ла по­став­ле­на ду­хов­ная О. «Пред­став­ле­ние о Ду­ше и Те­ле» Э. де Ка­валь­е­ри (1600). Фло­рен­тий­скую тра­ди­цию за­вер­ши­ла пас­то­раль­ная дра­ма «Эв­ме­лий» А. Агац­ца­ри (1606, Рим). Соз­да­тель О. в на­стоя­щем смыс­ле – К. Мон­те­вер­ди («Ор­фей», 1607; «Ари­ад­на», 1608, му­зы­ка сохр. час­тич­но). Ран­ние О., ис­пол­няв­шие­ся во двор­цах зна­ти, бы­ли су­гу­бо ари­сто­кра­тич. зре­ли­щем, од­на­ко с от­кры­ти­ем в Ве­не­ции сра­зу не­сколь­ких об­ще­дос­туп­ных опер­ных те­ат­ров (пер­вый – «Сан-Кас­сиа­но», 1637) жанр за­мет­но де­мо­кра­ти­зи­ро­вал­ся. В Ве­не­ции бы­ли по­став­ле­ны по­след­ние опе­ры Мон­те­вер­ди, в т. ч. «Ко­ро­на­ция Поп­пеи» (1642–43). По­ми­мо ве­не­ци­ан­ской (Ф. Ка­вал­ли, М. А. Чес­ти, А. Сар­то­рио, К. Пал­ла­ви­чи­но, Дж. Лег­рен­ци), в 17 в. су­ще­ст­вен­ное зна­че­ние име­ла рим­ская шко­ла (Л. Рос­си, С. Лан­ди, В. и Д. Мац­цок­ки, М. Ма­рац­цо­ли). Пар­тии primo uomo в пер­вые ве­ка итал. О. по­ру­ча­лись ка­ст­ра­там; их вир­ту­оз­ный стиль пе­ния canto figurato (бель­кан­то) свя­зы­ва­ют пре­ж­де все­го с не­апо­ли­тан­ской шко­лой, но в 18 в. он был рас­про­стра­нён по­все­ме­ст­но, в т. ч. в Ве­не­ции (опе­ры Т. Аль­би­но­ни, А. Ви­валь­ди, позд­нее – Б. Га­луп­пи и др.). В 17 в. пред­поч­те­ние от­да­ва­лось жан­ру тра­ги­ко­ме­дии, ска­зоч­но-ле­ген­дар­ной сю­же­ти­ке (опе­ры Ф. Про­вен­ца­ле, Ф. Ман­чи­ни, А. Скар­лат­ти). Уси­ле­ние по­зи­ций клас­си­циз­ма в 18 в. по­ло­жи­ло ко­нец ба­роч­но­му сме­ше­нию серь­ёз­но­го и ко­ми­че­ско­го, ве­ду­щим жан­ром не­апо­ли­тан­ской О. ста­ла опе­ра-се­риа (серь­ёз­ная). На либ­рет­то А. Дзе­но и П. Ме­та­ста­зио их на­пи­са­ны де­сят­ки; в чис­ле ком­по­зи­то­ров – Л. Вин­чи, Дж. Б. Пер­го­ле­зи, Н. Пор­по­ра, Л. Лео, Н. Йом­мел­ли, Т. Тра­эт­та, а так­же И. А. Хас­се, И. К. Бах. В опе­ре-се­риа от­кри­стал­ли­зо­ва­лись клас­сич. фор­мы арии, итал. увер­тю­ры, ти­пы ре­чи­та­ти­ва, ус­та­но­ви­лись тра­ди­ции ис­поль­зо­ва­ния ор­ке­ст­ра в О. С Не­апо­лем свя­за­но и ро­ж­де­ние в сер. 18 в. опе­ры-буф­фа; этот ко­ме­дий­ный жанр имел так­же «чув­ст­ви­тель­ную» раз­но­вид­ность, пред­став­лен­ную опе­ра­ми Н. Пич­чин­ни. Со вре­ме­нем центр итал. О. пе­ре­мес­тил­ся в Ве­ну, где в 1-й пол. 18 в. ста­ви­лись ба­роч­ные опе­ры И. Й. Фук­са, а во 2-й пол. 18 в. – как серь­ёз­ные, так и буф­фон­ные опе­ры Дж. Паи­зи­ел­ло, Д. Чи­ма­ро­зы. В серь­ёз­ном опер­ном жан­ре в Ве­не бы­ла на­ча­та и в Па­ри­же про­дол­же­на ре­фор­ма К. В. Глю­ка и либ­рет­ти­ста Р. Каль­ца­бид­жи – по­пыт­ка обуз­дать вир­ту­оз­ные из­ли­ше­ст­ва и вер­нуть в О. «прав­ду» дра­ма­тич. си­туа­ций («Ор­фей и Эв­ри­ди­ка», 1762; «Аль­це­ста», 1767; «Ифи­ге­ния в Тав­ри­де», 1779); не все­ми при­ня­тая, ре­фор­ма тем не ме­нее при­ве­ла к бо­лее тес­но­му взаи­мо­дей­ст­вию ком­по­зи­то­ра и либ­рет­ти­ста. В ча­ст­но­сти, в Ве­не Л. Да Пон­те со­труд­ни­чал с В. А. Мо­цар­том, В. Мар­тин-и-Со­ле­ром и А. Саль­е­ри. Вер­ши­на все­го раз­ви­тия О. 18 в. – опе­ры Мо­цар­та «Свадь­ба Фи­га­ро» (1786), «Дон Жу­ан» (1787) и «Так по­сту­па­ют все жен­щи­ны» (1790), вы­шед­шие за тес­ные жан­ро­вые рам­ки опе­ры-буф­фа. По­след­ний пред­ста­ви­тель клас­сич. тра­ди­ции в итал. О. – Дж. Рос­си­ни («Тан­кред», «Италь­ян­ка в Ал­жи­ре», 1813; «Се­виль­ский ци­рюль­ник», «Отел­ло», 1816; «Зо­луш­ка», «Со­ро­ка-во­ров­ка», 1817, и др.).

Сцена из оперы «Аида» Дж. Верди. «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк).

Под итал. влия­ни­ем нац. О. по­яв­ля­ют­ся и в др. ев­роп. стра­нах. В Анг­лии жанр се­ми-опе­ры (с разг. диа­ло­га­ми) куль­ти­ви­ро­вал Г. Пёр­селл; ис­поль­зуя опыт ве­не­ци­ан­цев, он соз­дал пол­но­стью во­каль­ную мас­ку «Ди­до­на и Эней» (1689). Ре­ак­ци­ей на за­си­лие при брит. дво­ре итал. опе­ры в 18 в. ста­ла па­ро­ди­ро­вав­шая её бал­лад­ная опе­ра. Во Фран­ции 17 в. сло­жил­ся жанр му­зы­каль­ной тра­ге­дии, вид­ны­ми пред­ста­ви­те­ля­ми ко­то­ро­го бы­ли Ж. Б. Люл­ли (со­труд­ни­чал с либ­рет­ти­стом Ф. Ки­но), а в 18 в. – Ж. Ф. Ра­мо. Осо­бен­ность франц. О. – обя­за­тель­ное при­сут­ст­вие тан­цев. При­двор­но-ари­сто­кра­тич. муз. тра­ге­дии и род­ст­вен­ным ей жан­рам (опе­ра-ба­лет, ге­ро­ич. пас­то­раль) со вре­ме­нем ста­ли про­ти­во­пос­тав­лять франц. ко­мич. опе­ру, ис­пы­тав­шую влия­ние итал. ин­тер­ме­дий (в т. ч. Дж. Б. Пер­го­ле­зи), но, в от­ли­чие от опе­ры-буф­фа, с разг. диа­ло­гом (в чис­ле ком­по­зи­то­ров – Ж. Ж. Рус­со, Ф. А. Фи­ли­дор, П. А. Мон­си­ньи, А. Э. М. Грет­ри). Нац. О. в нем. зем­лях раз­ви­ва­лась по­на­ча­лу как пол­но­стью во­каль­ная (опе­ры Р. Кай­зе­ра, позд­нее И. Мат­те­зо­на и Г. Ф. Ген­де­ля в Гам­бур­ге, К. Г. Грау­на в Бер­ли­не), за­тем в жан­ре зинг­шпиля с разг. диа­ло­гом (Й. А. Бен­да, И. А. Хил­лер, К. Г. Не­фе, И. Ф. Рей­хардт, И. Хольц­бау­эр; в Ав­ст­рии – И. Ум­ла­уф, К. Дит­терс­дорф). Вер­шин­ные про­из­ве­де­ния соз­да­ны В. А. Мо­цар­том: «По­хи­ще­ние из се­ра­ля» (1782), «Вол­шеб­ная флей­та» (1791; её от­но­сят к зин­гш­пи­лю ус­лов­но). Осо­бое ме­сто за­ни­ма­ет един­ст­вен­ная опе­ра Л. ван Бет­хо­ве­на «Фи­де­лио» («Ле­о­но­ра», 1805, 3-я ред. – 1814), по язы­ку и дра­ма­тур­гич. струк­ту­ре близ­кая серь­ёз­но­му зинг­шпи­лю (с эле­мен­та­ми ме­ло­дра­мы), а в сю­жет­ном от­но­ше­нии при­мы­каю­щая к франц. «опе­ре спа­се­ния» (Л. Ке­ру­би­ни, Ж. Ф. Ле­сю­эр). Нац. жан­ры исп. муз. те­ат­ра – сар­су­эла, со 2-й пол. 18 в. – то­на­ди­лья. В по­след­ней тре­ти 18 в. воз­ник­ла рус. ко­мич. О., ис­пы­тав­шая влия­ние фран­цуз­ской и италь­ян­ской, но чер­павшая сю­же­ты ча­стью из франц. бы­товой ко­ме­дии, пе­ре­ли­цо­ван­ной на рус. лад, ча­стью из отеч. жиз­ни и рус. ска­зок, вклю­чая ав­тор­ские (Е. И. Фо­мин, В. А. Паш­ке­вич).

Опер­ные жан­ры, чёт­ко диф­фе­рен­ци­ро­ван­ные в 1-й пол. 18 в., в хо­де ис­то­рич. раз­ви­тия сбли­жа­лись, гра­ни­цы ме­ж­ду ни­ми час­то ста­но­ви­лись ус­лов­ны­ми. Со­дер­жа­ние ко­мич. О. уг­луб­ля­лось, в неё вно­си­лись эле­мен­ты чув­ст­вит. па­те­ти­ки, дра­ма­тиз­ма, ино­гда ге­рои­ки («Ри­чард Льви­ное Серд­це» Грет­ри, 1784). Пред­ста­ви­те­лем ака­де­миз­ма в муз. те­ат­ре Фран­ции был Г. Спон­ти­ни («Вес­тал­ка», 1807; «Фер­нанд Кор­тес, или За­вое­ва­ние Мек­си­ки», 1809). Внеш­не при­мы­каю­щий к жан­ру опе­ра-ко­мик «Ио­сиф» Э. Ме­гю­ля (1807) со­еди­ня­ет клас­сич. стро­гость и про­сто­ту с не­ко­то­ры­ми пред­вес­тия­ми ро­ман­тиз­ма. Ро­ман­тич. тен­ден­ции яв­ст­вен­но об­на­ру­жи­ва­ют се­бя в «Бе­лой да­ме» А. Бу­аль­дьё (1825). В жан­ре т. н. боль­шой О. – мо­ну­мен­таль­ной, ро­ман­ти­че­ски при­под­ня­той, пыш­но де­ко­ри­ро­ван­ной – соз­да­на «Не­мая из Пор­ти­чи» Д. Ф. Э. Обе­ра (1828). «Боль­шие» О. соз­да­ва­лись гл. обр. на ис­то­рич. сю­же­ты, вклю­ча­ли раз­ви­тые мас­со­вые сце­ны; в них ис­поль­зо­ва­лись круп­ные ис­пол­нит. со­ста­вы – ор­кестр, хор, ба­лет. Этот тип по­лу­чил даль­ней­шее раз­ви­тие в опе­рах «Виль­гельм Телль» Рос­си­ни (1829), «Ро­берт-дья­вол» (1831), «Гу­ге­но­ты» (1835), «Про­рок» (1849), «Аф­ри­кан­ка» (1865) Дж. Мей­ер­бе­ра. Бли­зок Мей­ер­бе­ру в трак­тов­ке ис­то­рич. те­ма­ти­ки Ф. Га­ле­ви («Жи­дов­ка», 1835). В про­ник­ну­той ре­нес­санс­ным ду­хом О. «Бен­ве­ну­то Чел­ли­ни» (1838) Г. Бер­ли­оз опи­рал­ся на жанр ко­мич. опе­ры; в ди­ло­гии «Тро­ян­цы» (пост. в 1863) он про­дол­жил глю­ков­скую ге­ро­ич. тра­ди­цию, ок­ра­сив её в ро­ман­тич. то­на.

Для О. эпо­хи ро­ман­тиз­ма, осо­бен­но в Гер­ма­нии (на­чи­ная с Э. Т. А. Гоф­ма­на), ха­рак­тер­ны сю­же­ты из нар. ска­зок, ле­генд и пре­да­ний или из ис­то­рич. про­шло­го стра­ны, кар­ти­ны бы­та и при­ро­ды, пе­ре­пле­те­ние ре­аль­но­го и фан­та­сти­че­ско­го. Рас­цвет нем. нац. опер­но­го те­ат­ра свя­зан с по­яв­ле­ни­ем зин­гш­пи­ля «Воль­ный стре­лок» К. М. фон Ве­бе­ра (1821); его же боль­шая «ры­цар­ская» О. «Эв­ри­ан­та» (1823) по­влия­ла на даль­ней­шее раз­ви­тие опер­но­го иск-ва Гер­ма­нии (Р. Шу­ман, Р. Ваг­нер). Пред­ста­ви­те­ля­ми ро­ман­тич. на­прав­ле­ния в нем. О. бы­ли так­же Л. Шпор и Г. Марш­нер. В ином пла­не раз­ви­ва­ли тра­ди­ции зин­г­ш­пи­ля А. Лор­цинг, О. Ни­ко­лаи, Ф. фон Фло­тов, твор­че­ст­ву ко­то­рых при­су­щи чер­ты сти­ля би­дер­май­ер. В пер­вых зре­лых опе­рах Ваг­не­ра («Ле­ту­чий гол­лан­дец», 1843; «Тан­гей­зер», 1845; «Ло­эн­грин», 1850) уже оп­ре­де­ли­лось на­прав­ле­ние ре­фор­мы, ко­то­рая в 1850–70-х гг. по­ро­ди­ла не­клас­сич. опер­ную дра­ма­тур­гию. При­зна­вая ве­ду­щую роль дра­ма­тич. на­ча­ла в О., стре­мясь к не­пре­рыв­но­сти муз. раз­ви­тия, Ваг­нер от­ка­зал­ся от тра­диц. «но­мер­ной» струк­ту­ры опер­но­го ак­та (ария, ан­самбль и др.), что вид­но уже по тек­стам, внеш­не на­по­ми­наю­щим дра­мы без му­зы­ки. Ком­по­зи­тор-ро­ман­тик ру­ко­во­дству­ет­ся лишь по­этич. иде­ей лит. пер­во­ис­точ­ни­ка (древ­не­го ми­фа, эпо­са, ры­цар­ско­го ро­ма­на и т. п.) и чув­ст­ву­ет се­бя сво­бод­ным в им­ма­нент­но-му­зы­каль­ной сим­фо­нич. ор­га­ни­за­ции це­ло­го. В ос­но­ве ваг­не­ров­ской муз. дра­ма­тур­гии – слож­ная сис­те­ма лейт­мо­ти­вов, раз­ра­ба­ты­вае­мых гл. обр. в ор­ке­ст­ре; их сце­п­ле­ния и по­ли­фо­нич. ком­би­на­ции об­ра­зу­ют без­ос­та­но­воч­но те­ку­щую муз. ткань – «бес­ко­неч­ную ме­ло­дию». Эти прин­ци­пы пол­но­стью офор­ми­лись в О. «Три­ста­н и Изоль­да» (1865) – гран­ди­оз­ной по­эме о люб­ви и смер­ти. Раз­ви­тая сис­те­ма лейт­мо­ти­вов от­ли­ча­ет и О. «Нюрн­берг­ские мей­стер­зин­ге­ры» (1868), не­смот­ря на оби­лие пе­сен­ных эле­мен­тов и ди­на­мич­ных нар. сцен. Центр. ме­сто в твор­че­ст­ве Ваг­не­ра за­ни­ма­ет гран­ди­оз­ная тет­ра­ло­гия «Коль­цо ни­бе­лун­га» («Зо­ло­то Рей­на», «Валь­ки­рия», «Зиг­фрид» и «Ги­бель бо­гов», пол­но­стью пост. в 1876), где борь­ба бо­гов и ге­ро­ев сканд. ми­фо­ло­гии сим­во­ли­зи­ру­ет совр. «мир ор­га­ни­зо­ван­но­го убий­ст­ва и гра­бе­жа». Ви­дя в ка­то­лич. ве­ро­уче­нии нрав­ст­вен­ную аль­тер­на­ти­ву это­му ми­ру, Ваг­нер в «Пар­си­фа­ле» (1882) об­ра­тил­ся к ср.-век. ле­ген­де о свя­щен­ном граа­ле.

Итал. О. 1830–40-х гг. от­ра­зи­ла пат­рио­тич. подъ­ём, свя­зан­ный с дви­же­ни­ем Ри­сорд­жи­мен­то. У В. Бел­ли­ни эти на­строе­ния ок­ра­ше­ны то­на­ми меч­та­тель­ного ли­риз­ма («Нор­ма», «Со­мнам­бу­ла», обе 1831); в его же О. «Пу­ри­та­не» (1835) ли­рич. дра­ма раз­вёр­ты­ва­ет­ся на фо­не ре­лиг. про­ти­во­бор­ст­ва. Ис­то­ри­ко-ро­ман­тич. дра­ма при­вле­ка­ла Г. До­ни­цет­ти («Лю­чия ди Лам­мер­мур», 1835; «Лук­ре­ция Бор­д­жиа», 1833); его ко­мич. О. («Лю­бов­ный на­пи­ток», 1832; «Дон Пас­куа­ле», 1843) со­еди­ня­ют буф­фо­на­ду с не­при­тя­за­тель­ным ли­риз­мом. Дж. Вер­ди, впер­вые за­тро­нув ост­рую со­ци­аль­но-ис­то­рич. те­ма­ти­ку в «Ри­го­лет­то» (1851), об­ра­тил­ся к сю­же­ту из по­все­днев­ной жиз­ни в «Тра­виа­те» (1853) – ро­ман­тич. ис­то­рии люб­ви и в то же вре­мя бес­по­щад­но прав­ди­во­му об­ли­че­нию со­ци­аль­но­го не­ра­вен­ст­ва; «Дон Кар­лос» (1867) и «Аи­да» (1871) с их мо­ну­мен­таль­ны­ми фор­ма­ми обо­га­ти­ли сред­ст­ва во­каль­ной и ор­ке­ст­ро­вой вы­ра­зи­тель­но­сти. Пол­ное слия­ние му­зы­ки с дра­ма­тич. дей­ст­ви­ем дос­тиг­ну­то Вер­ди и либ­рет­ти­стом А. Бой­то в О. «Отел­ло» (1887) – про­из­ве­де­нии, со­че­таю­щем шек­спи­ров­скую мощь стра­стей с уг­луб­лён­ным пси­хо­ло­гиз­мом. В ко­ме­дий­ном жан­ре («Фаль­стаф», 1893) Вер­ди, по су­ти, ре­фор­ми­ро­вал опе­ру-буф­фа (сквоз­ное дей­ст­вие и яр­ко ха­рак­те­ри­стич. язык во­каль­ных пар­тий, ос­но­ван­ных на дек­ла­мац. прин­ци­пе).

В 1850-х гг. во Фран­ции воз­ник­ла лири­че­ская опе­ра, час­то на сю­же­ты из про­из­ве­де­ний ми­ро­вой лит-ры и дра­ма­тур­гии, трак­то­ван­ные в бы­то­вом пла­не (А. То­ма); наи­бо­лее пол­но и ха­рак­тер­но жанр пред­став­лен «Фау­стом» Ш. Гу­но (1859). В ря­де ли­рич. О. лич­ная дра­ма ге­ро­ев по­ка­за­на на фо­не эк­зо­тич. при­ро­ды и бы­та Вос­то­ка («Лак­ме» Л. Де­ли­ба, 1883; «Ис­ка­те­ли жем­чу­га», 1863, и «Джа­ми­ле», 1872, Ж. Би­зе). Соз­дан­ная в 1875 ав­тор­ская ре­дак­ция «Кар­мен» Би­зе с внеш­ни­ми при­зна­ка­ми опе­ра-ко­мик (при­сут­ст­ву­ют разг. диа­ло­ги) в даль­ней­шем бы­ла пе­ре­де­ла­на в О., близ­кую ли­ри­че­ской; в этой реа­ли­сти­ческой дра­ме прав­да че­ло­ве­че­ских стра­стей, за­хва­ты­ваю­щая стре­ми­тель­ность дей­ст­вия со­еди­ня­ют­ся с не­обы­чай­но яр­ким ко­лори­том ис­па­но-цы­ган­ско­го ме­ло­са. Вид­ным мас­те­ром ли­рич. О. был Ж. Масс­не («Ма­нон», 1884; «Вер­тер», пост. в 1892).

Сцена из оперы «Сказка о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова. Мариинский театр (С.-Петербург). Фото Н. Розиной

Круп­ней­шая сре­ди мо­ло­дых нац. школ 19 в. – рус­ская. Вы­ра­жен­ный нац. ха­рак­тер от­ли­ча­ет опе­ры А. Н. Вер­стов­ско­го. С по­яв­ле­ни­ем клас­сич. ше­дев­ров М. И. Глин­ки («Жизнь за ца­ря», 1836; «Рус­лан и Люд­ми­ла», 1842) и А. С. Дар­го­мыж­ско­го («Ру­сал­ка», 1856; «Ка­мен­ный гость», 1869, пост. в 1872) рус. опер­ная шко­ла всту­пи­ла в по­ру сво­его рас­цве­та. М. П. Му­сорг­ский в «Бо­ри­се Го­ду­но­ве» (пост. в 1874, 2-я ред.) и «на­род­ной му­зы­каль­ной дра­ме» «Хо­ван­щи­на» (пост. в 1886 в ин­ст­ру­мен­тов­ке Н. А. Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва) во­пло­тил ост­рей­шие со­ци­аль­но-ис­то­рич. кон­флик­ты; яр­кая об­ри­сов­ка им нар. масс со­че­та­ет­ся с глу­бо­ким пси­хо­ло­гиз­мом. Его «Же­нить­ба» (в ка­че­ст­ве либ­рет­то без из­ме­не­ний взя­та од­но­им. ко­ме­дия Н. В. Го­го­ля; не окон­че­на) – пер­вый опыт пре­тво­ре­ния про­за­ич. тек­ста в О. В «Кня­зе Иго­ре» А. П. Бо­ро­ди­на (1887, пост. в 1890) вы­пук­лые и цель­ные об­ра­зы ге­ро­ев от­те­ня­ют­ся эпич. кар­ти­на­ми Древ­ней Ру­си, ко­то­рым про­ти­во­пос­тав­ле­ны ори­ен­таль­ные сце­ны в по­ло­вец­ком ста­не. Рус. вер­сию ли­рич. О. соз­дал П. И. Чай­ков­ский в «Ев­ге­нии Оне­ги­не» (1878); в «Пи­ко­вой да­ме» (1890) ли­рич. дра­ма воз­вы­ша­ет­ся до тра­ге­дии, на­пря­жён­ный ток сим­фо­нич. раз­ви­тия со­об­ща­ет муз. дра­ма­тур­гии кон­цен­три­ро­ван­ность и це­ле­уст­рем­лён­ность. Н. А. Рим­ский-Кор­са­ков, ув­ле­чён­ный нар. бы­том и об­ря­дом, соз­дал опе­ру-сказ­ку «Сне­гу­роч­ка» (1881), опе­ру-бы­ли­ну «Сад­ко» (1896), опе­ру-ле­ген­ду «Ска­за­ние о не­ви­ди­мом гра­де Ки­те­же и де­ве Фев­ро­нии» (1904, пост. в 1907), са­ти­ри­че­ски за­ост­рён­ную ска­зоч­ную О. «Зо­ло­той пе­ту­шок» (1907, пост. в 1909) и др., ши­ро­ко ис­поль­зуя на­род­но-пе­сен­ную ме­ло­ди­ку, бо­га­тые воз­мож­но­сти ор­ке­ст­ро­во­го ко­ло­ри­та в сим­фо­нич. эпи­зо­дах. В ря­де О. рус. ком­по­зи­то­ров на сю­же­ты из нар. жиз­ни ко­ме­дий­ное на­ча­ло со­еди­ня­ет­ся с ли­ри­кой и ска­зоч­ной фан­та­сти­кой («Со­ро­чин­ская яр­мар­ка» Му­сорг­ско­го, не окон­че­на; «Че­ре­вич­ки» Чай­ков­ско­го, 1-я ред. под назв. «Куз­нец Ва­ку­ла», 1880; 2-я ред. пост. в 1887; «Май­ская ночь», 1880, и «Ночь пе­ред Рож­де­ст­вом», 1895, Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва). Осо­бое ме­сто в рус. опер­ной клас­си­ке за­ни­ма­ют «Оре­стея» С. И. Та­нее­ва (по Эс­хи­лу, 1894), «Але­ко» (1892) и «Ску­пой ры­царь» (1906) С. В. Рах­ма­ни­но­ва.

Соз­да­те­лем польск. нац. О. был С. Мо­нюш­ко («Галь­ка», 1847, пост. в 1858; «За­ча­ро­ван­ный за­мок», 1865). Рас­цвет чеш. опер­но­го те­ат­ра свя­зан с дея­тель­но­стью Б. Сме­та­ны, соз­дав­ше­го ис­то­ри­ко-ге­ро­ич., ле­ген­дар­ные («Бран­ден­бурж­цы в Че­хии», 1866; «Да­ли­бор», 1868; «Ли­бу­ше», 1872, пост. в 1881) и ко­ме­дий­но-бы­то­вые («Про­дан­ная не­вес­та», 1866) О. Дос­ти­же­ния Сме­та­ны раз­ви­ты А. Двор­жа­ком в про­ник­ну­тых по­эзи­ей при­ро­ды и нар. фан­та­сти­ки О. «Чёрт и Ка­ча» (1899) и «Ру­сал­ка» (1901).

Но­вым опер­ным те­че­ни­ем в кон. 19 – нач. 20 вв. был итал. ве­ризм («Сель­ская честь» П. Мас­ка­ньи, 1890; «Пая­цы» Р. Ле­он­ка­вал­ло, 1892; опе­ры У. Джор­да­но, И. Мон­те­мец­ци, Ф. Чи­леа). Дж. Пуч­чи­ни, ис­пы­тав­ший влия­ние ве­ри­ст­ской эс­те­ти­ки, опо­эти­зи­ро­вал жизнь па­риж­ской ман­сар­ды в «Бо­ге­ме» (1896); в «То­с­ке» (1900) лю­бов­ная дра­ма пе­ре­рас­та­ет в тра­ге­дию. Об­ра­ща­ясь к сю­же­там из жиз­ни не­ев­ро­пей­ских на­ро­дов («Чио-Чио-сан», 1904; «Де­вуш­ка с За­па­да», 1910), ком­по­зи­тор ис­поль­зо­вал эле­мен­ты ори­ен­таль­ной сти­ли­сти­ки; в О. «Ту­ран­дот» (1926) ска­зоч­но-эк­зо­тич. ори­ен­таль­ный сю­жет трак­то­ван в ду­хе гро­те­ско­вой тра­ги­ко­ме­дии. На­след­ник итал. опер­ной тра­ди­ции 19 в., Пуч­чи­ни за­вер­шил и пе­ре­ос­мыс­лил итал. бель­кан­то, от­ны­не по­ни­мае­мое как по­вы­шен­но эмо­цио­наль­ная кан­ти­ле­на. Э. Вольф-Фер­ра­ри со­че­тал эле­мен­ты ве­ри­ст­ской дра­ма­тур­гии с тра­ди­ция­ми опе­ры-буф­фа. Во Фран­ции на­ту­ра­ли­стич. тен­ден­ции, ана­ло­гич­ные ве­риз­му, бы­ли вы­зва­ны ре­ак­ци­ей про­тив ваг­не­ров­ско­го влия­ния (осо­бен­но силь­но ска­зав­ше­го­ся у В. д’Энди). В «Луи­зе» Г. Шар­пан­тье (1900) вы­ра­зи­тель­ны об­ра­зы про­стых лю­дей на фо­не яр­ких бы­то­вых за­ри­со­вок. Час­тич­но со­при­кос­нул­ся с ве­риз­мом и Л. Яна­чек в О. «Ену­фа» («Её пад­че­ри­ца», 1904). В нач. 20 в. ут­ра­чен­ные опер­ные тра­ди­ции воз­ро­ж­да­ют­ся в Ве­ли­ко­бри­та­нии (Ф. Ди­ли­ус), Ис­па­нии (М. де Фа­лья). 

Сцена из оперы «Лулу» А. Берга. «Геликон-опера» (Москва). Фото О. Начинкина

Стре­мясь пе­ре­дать в во­каль­ных пар­ти­ях жи­вые ин­то­на­ции франц. про­за­ич. ре­чи, К. Де­бюс­си в «Пел­леа­се и Ме­лизан­де» (1902) сле­до­вал тем же прин­ци­пам, что и М. П. Му­сорг­ский; са­ми об­ра­зы и су­мрач­ный та­ин­ст­вен­ный мир, в ко­то­ром про­ис­хо­дит дей­ст­вие, не­сут на се­бе пе­чать сим­во­лич. за­га­доч­но­сти. Иной, ост­ро­ха­рáк­тер­ный стиль муз. дек­ла­ма­ции най­ден М. Ра­ве­лем в од­но­акт­ных О. «Ис­пан­ский час» (1907, пост. в 1911) и «Ди­тя и вол­шеб­ст­во» (1925). Опер­ное твор­че­ст­во Р. Штрау­са эво­лю­цио­ни­ро­ва­ло от ро­ман­тиз­ма ваг­не­ров­ско­го тол­ка («Гун­трам», 1894) че­рез на­гне­та­ние экс­прес­сио­ни­ст­ской на­пря­жён­но­сти в «Са­ло­мее» (1905) и «Элек­тре» (1909) к ме­ло­дич. изы­скан­но­сти «Ка­ва­ле­ра ро­зы» (1911), не­оклас­си­циз­му «Ари­ад­ны на На­ксо­се» (1912), сти­ли­за­ци­ям вен­ской опе­рет­ты («Ара­бел­ла», 1933), опе­ры-буф­фа 18 в. («Мол­ча­ли­вая жен­щи­на», 1935), ре­нес­санс­ной пас­то­раль­ной дра­мы («Даф­на», 1938). Экс­прес­сио­низм в опер­ной дра­ма­тур­гии на­шёл за­кон­чен­ное вы­ра­же­ние у А. Шён­бер­га (мо­но­дра­ма «Ожи­да­ние», 1909; «Сча­ст­ли­вая ру­ка», 1913; обе пост. в 1924) и А. Бер­га («Воц­цек», 1922, пост. в 1925; «Лу­лу», 1935, пост. в 1937).

Тен­ден­ция к взаи­мо­про­ник­но­ве­нию жан­ров сбли­жа­ет О. 20 в., с од­ной сто­ро­ны, с дра­ма­тич. те­ат­ром, с дру­гой – с ора­то­ри­ей и кан­та­той (А. Онег­гер, К. Орф). Мн. ком­по­зи­то­ры, об­нов­ляя те­ма­ти­ку и вы­ра­зит. сред­ст­ва О., не по­ры­ва­ют свя­зи с тра­диц. ос­но­ва­ми жан­ра (Б. Бар­ток, Дж. Эне­ску, Б. Брит­тен, С. Бар­бер, Дж. К. Ме­нот­ти, И. Ф. Стра­вин­ский, Д. Мийо, Ф. Пу­ленк, П. Хин­де­мит, К. Вайль, X. В. Хен­це, З. Мат­тус, В. Рим и др.). В США воз­ник но­вый вид О. – джа­зо­вая (Дж. Гер­ш­вин). Ори­ги­наль­ную раз­но­вид­ность О. – «сце­ни­че­ское дей­ст­во» – соз­дал Л. Но­но («Не­тер­пи­мость 1960», 1961). Во­пре­ки воз­ник­шим в 20 в. тео­ри­ям «от­ми­ра­ния» опер­но­го жан­ра, О. за­ни­ма­ет важ­ное ме­сто в совр. куль­ту­ре. Не­клас­сич. ли­ния раз­ви­тия О. пред­став­ле­на «Ве­ли­ким мерт­ви­ар­хом» Д. Ли­ге­ти (1978), «Св. Фран­ци­ском Ас­сиз­ским» О. Мес­сиа­на (1983). Вдох­нов­ляв­шая Р. Ваг­не­ра идея син­те­за ис­кусств на­шла про­дол­же­ние в аван­гар­ди­ст­ских кон­цеп­ци­ях «то­таль­но­го му­зы­каль­но­го те­ат­ра» («Сол­да­ты» Б. А. Цим­мер­ма­на, 1960, 2-я ред. – 1965), му­зы­ки как те­ат­ра (геп­та­ло­гия «Свет. Семь дней не­де­ли» К. Шток­хау­зе­на, 1977–2002, пол­ностью ис­пол­не­на в 2003). По­ст­аван­гард пред­став­лен ми­ни­ма­ли­ст­ски­ми опе­ра­ми Ф. Глас­са («Эйн­штейн на пля­же», 1976; «Эх­на­тон», 1984), Дж. Адам­са («Ник­сон в Ки­тае», 1987).

Сцена из оперы «Война и мир» С. С. Прокофьева. Мариинский театр (С.-Петербург). Фото Н. Розиной

В 20 в. зна­чи­тель­ны дос­ти­же­ния отеч. О., луч­шие её об­раз­цы – опе­ры С. С. Про­кофь­е­ва («Иг­рок», 1917, 2-я ред. пост. в 1929; «Лю­бовь к трём апель­си­нам», 1921; «Ог­нен­ный ан­гел», 1923, 2-я ред. – 1927, пост. в 1954; «Се­мён Кот­ко», 1940; «Об­ру­че­ние в мо­на­сты­ре», 1946; «Вой­на и мир», окон­ча­тель­ная ред. – 1952, пост. в 1955), Д. Д. Шос­та­ко­ви­ча [«Нос», 1930; «Ле­ди Мак­бет Мцен­ско­го уезда» («Ка­те­ри­на Из­май­ло­ва»), 1934, 2-я ред. – 1956, пост. в 1963]. Их тра­ди­ции про­дол­жи­ли Т. Н. Хрен­ни­ков, С. М. Сло­ним­ский, А. Н. Хол­ми­нов, Р. К. Щед­рин, А. П. Пет­ров и др. Ав­то­ры О. по­ста­ван­гард­ной сти­ли­сти­ки – Э. В. Де­ни­сов, Н. Н. Ка­рет­ни­ков, А. Г. Шнит­ке. Нац. опер­ные шко­лы бы­ли соз­да­ны в За­кав­ка­зье, При­бал­ти­ке, на Ук­раи­не, в Бе­ло­рус­сии, Мол­да­вии; син­тез нац. черт и ев­роп. тра­ди­ций дал спе­ци­фич. жан­ро­вые раз­но­вид­но­сти О. (напр., в Азер­бай­джа­не – му­гам­ная О., пер­вый об­ра­зец – «Лей­ли и Медж­нун» У. Гад­жи­бе­ко­ва, 1908). В СССР ра­ди со­зда­ния нац. опер­но­го ре­пер­туа­ра стро­и­лись опер­ные те­ат­ры во всех сто­ли­цах со­юз­ных и в ря­де ав­то­ном­ных рес­пуб­лик. Са­мо­сто­ят. опер­ные шко­лы раз­ви­ва­ют­ся в стра­нах Лат. Аме­ри­ки, Азии.

Круп­ней­шие опер­ные те­ат­ры: «Ла Ска­ла» в Ми­ла­не, Па­риж­ская опе­ра, «Мет­ро­по­ли­тен-опе­ра» в Нью-Йор­ке, «Ко­вент-Гар­ден» в Лон­до­не, Вен­ская го­су­дар­ст­вен­ная опе­ра, Боль­шой те­атр в Мо­ск­ве, Ма­ри­ин­ский те­атр в С.-Пе­тер­бур­ге.

Лит.: Hanslick E. Die moderne Oper. B., 1875. W., 2004; Ло­бе ИХ. Ру­ко­во­дство к со­чи­не­нию му­зы­ки. М., 1898. Т. 4: Опе­ра. Вып. 1–2; Креч­мар Г. Ис­то­рия опе­ры. Л., 1925; Abert Н. Grundprobleme der Operngeschichte. Lpz., 1926; Бю­кен Э. Ге­рои­че­ский стиль в опе­ре. М., 1937; Dent EJ. Opera. N. Y., 1940; Дру­скин М. Во­про­сы му­зы­каль­ной дра­ма­тур­гии опе­ры. Л., 1952; Leibowitz R. Histoire de l’opéra. P., 1957; Го­зен­пуд АА. Му­зы­каль­ный те­атр в Рос­сии: От ис­то­ков до Глин­ки. Л., 1959; он же. Рус­ский опер­ный те­атр XIX в. 1857–1872. Л., 1971. [Т. 2]; Фер­ман ВЭ. Опер­ный те­атр. М., 1961; Хох­лов­ки­на А. За­пад­но­ев­ро­пей­ская опе­ра. Ко­нец XVIII – 1-я по­ло­ви­на XIX в. Очер­ки. М., 1962; Brock­way W., Weinstock H. The opera: a history of its creation and performance. N. Y., 1962; idem. The world of opera. N. Y., 1966; Storia dell’ope­ra. Torino, 1977; Ваг­нер Р. Избр. ра­бо­ты. М., 1978; Donington R. The opera. L., 1978; idem. The rise of opera. L., 1981; idem. Opera and its symbols: the unity of words, music, and staging. New Haven, 1990; Bourgeois J. L’opéra, des origines à demain... P., 1983; Рол­лан Р. Му­зы­каль­но-ис­то­ри­че­ское на­сле­дие. М., 1986–1987. Вып. 1–2; Oper als Text: Ro­ma­ni­stische Beiträge zur Libretto-For­schung. Hdlb., 1986; Чер­ка­ши­на МР. Ис­то­ри­че­ская опе­ра эпо­хи ро­ман­тиз­ма. К., 1986; она же. Му­зы­ка и те­атр на пе­ре­кре­ст­ке вре­мен. Сб. ста­тей. К., 2002. Т. 1–2; Orrey L. Ope­ra: a concise history. L., 1987; Reading opera. Princeton, 1989; Kerman J. Opera as drama. L., 1989; History of opera. Basingstoke, 1989; The Oxford illustrated history of opera. Oxf., 1994; Луц­кер П. В., Су­сид­ко И. П. Италь­ян­ская опе­ра XVIII в. М., 1998–2004. Ч. 1–2; Rosmarin LA. When literature becomes ope­ra: study of a transfor­ma­tional process. Amst., 1999; Grout DJ. A short history of opera. 4th ed. N. Y., 2003; Му­зы­каль­ный те­атр ХХ в.: Со­бы­тия, про­бле­мы, ито­ги, пер­спек­ти­вы. М., 2004; Ки­рил­ли­на Л. В. Ре­фор­ма­тор­ские опе­ры Глю­ка. М., 2006; Ча­ст­ная опе­ра в Рос­сии / Сост. В. В. Про­нин. М., 2007; Со­вре­мен­ный опер­ный те­атр и про­бле­мы опе­ро­ве­де­ния. Сб. ста­тей. К., 2010.

Вернуться к началу