ХУДО́ЖЕСТВЕННЫЙ О́БРАЗ
-
Рубрика: Философия
-
-
Скопировать библиографическую ссылку:
ХУДО́ЖЕСТВЕННЫЙ О́БРАЗ, присущая искусству форма творческого воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под «образом» нередко понимается относительно самостоятельный элемент произведения, напр. характер персонажа в прозе, центр. символ в поэтич. творении («парус» у М. Ю. Лермонтова), лейтмотив в муз. сочинении и т. п. Но в более общем значении Х. о. – самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и осмысленности. Хотя начатки теории Х. о. можно обнаружить ещё в учении Аристотеля о «мимесисе», понимаемом как «подражание» художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и вызывать связанное с этим эстетич. удовольствие, в целом категория Х. о. – сравнительно позднего происхождения. Античные и ср.-век. представления об иск-ве, не выделявшие эстетическое в особую сферу, имели дело прежде всего с каноном – сводом прикладных правил худож. или поэтич. ремесла. В эстетике Возрождения и затем в классицизме закрепляется категория стиля, предполагающая право художника создавать произведения в соответствии со своей творч. инициативой и имманентными законами определённого жанра или вида иск-ва. Понимание того, что художественно преформированный материал несёт в себе некое идеальное содержание, получило развёрнутое обоснование в нем. эстетике 18 – нач. 19 вв. (И. В. Гёте и Ф. Шиллер, Ф. В. Шеллинг и йенский романтизм, Г. В. Ф. Гегель и др.).
В рус. эстетике 19 в. (В. Г. Белинский, Аполлон Григорьев, Н. Н. Страхов) широко использовалось понятие «мышление в образах» в соотнесении с противоположным ему абстрактно-понятийным мышлением. В сов. период актуализация в 1960-х гг. классич. понимания Х. о. в противовес офиц. трактовке иск-ва с позиций «теории отражения» связана с появлением работ В. В. Кожинова и П. В. Палиевского («Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении», 1962).
Аспекты бытия художественного образа и его структура
В онтологич. аспекте Х. о. есть факт идеального бытия, своего рода схематич. объект, надстроенный над своим материальным субстратом (ибо мрамор – не плоть, которая им изображается, двухмерная плоскость картины – не трёхмерное пространство, явленное на ней, рассказ о событии – не само событие и т. п.). Х. о. не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и через неё. «...Внеэстетическая природа материала – в отличие от содержания – не входит в эстетический объект...», с ней имеет «...дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 46–47). И всё же Х. о. теснее сращён со своим материальным носителем, чем число и др. идеальные объекты точных наук, он использует его имманентные возможности как знаковые черты собств. структуры; так, статуя «безразлична» к химич. составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку; метр стиха относительно «безразличен» к речевому наполнению стихотв. строки, но небезразличен к «узору» словесных ударений и игре словоразделов.
В семиотич. аспекте Х. о. и есть знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данного культурного поля. С этой точки зрения Х. о. – факт условного бытия, исходящий от творца и реализуемый в воображении реципиента, владеющего «ключом», культурным кодом для его опознания и уразумения (так, чтобы вполне понять смысл традиционного япон. или кит. театрального представления, нужно знакомство с особым языком жестов и поз; для восприятия кинофильма требуется элементарная привычка к языку кино, напр. понимание функции крупных планов, которые на заре кинематографа пугали неподготовленных зрителей, и т. д.). Поэтому в материальной данности Х. о. собственно образосозидающими оказываются те уже выделенные из природного ряда элементы (напр., не звук акустики, а тон как элемент ладовой системы), которые принадлежат языку данного иск-ва, обусловленному «культурным соглашением» или эстетич. традицией.
В гносеологич. аспекте Х. о. есть вымысел, сближающийся с такой разновидностью познающей мысли, как допущение; ещё Аристотель заметил, что факты иск-ва относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни «да» ни «нет». Допущением, гипотезой Х. о. может быть только вследствие своей идеальности и воображаемости; так, изображённое на живописном полотне, в отличие от самого полотна, не локализовано в реальном пространстве и времени, оставаясь как бы чистой возможностью. Вместе с тем Х. о. – допущение особого рода, внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью. С этим связана эстетич. сторона Х. о. – сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой акцентуации.
В собственно эстетич. аспекте Х. о. представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет случайно привнесённого, механически служебного и который производит впечатление красоты именно ввиду совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Автономное, завершённое бытие худож. действительности указывает на сходство его с живой индивидуальностью, достигаемое, однако, благодаря изолирующей силе вымысла и выключенности из реального ряда: «жизнеподобие» Х. о. связано с его воображаемым бытием.
Если в качестве «организма» Х. о. автономен и в качестве идеального предмета объективен (подобно числу или формуле), то в качестве допущения он субъективен, а в качестве знака межсубъективен, коммуникативен, реализуем в ходе «диалога» между автором-художником и адресатом.
Структурное многообразие видов Х. о. с известным огрублением сводится к двум базовым принципам – метонимии (часть или признак вместо целого) и метафоры (ассоциативное сопряжение разных объектов); на идейно-смысловом уровне этим двум принципам соответствуют два способа худож. обобщения (метафоре – символ, метонимии – тип, см. Типология). К метонимии тяготеет Х. о. в изобразит. искусствах, т. к. любое воссоздание зримого бытия совершается с упором на основные, с точки зрения художника, и допускаемые природой материала линии, формы, детали, которые представительствуют от имени подразумеваемого целого и замещают его. Метафорич. сопряжение, перенос проявляются преимущественно в выразит. искусствах – лирич. поэзии («поэт издалека заводит речь»), музыке; эстетич. объект рождается здесь как бы на грани сопрягаемого, из «пересечения» образных данных («Образ входит в образ, и предмет сечёт предмет» – Б. Л. Пастернак).
Связь органики и схематики в Х. о. может быть уяснена через понятие внутренней формы, специфически переосмысленное А. А. Потебнёй применительно к поэтике. Внутренняя форма Х. о. – это единство избранного художником предмета или темы с их эстетически ведущим признаком, с тем индивидуальным «окошком», через которое автор смотрит на объективированный плод своего воображения. Так, словообраз «лёгкое дыхание» в одноим. рассказе И. А. Бунина, главенствуя со стороны внутренней формы, обеспечивает внушаемую автором поэтизацию героини даже вопреки «объективно» компрометирующему её сюжету, хотя и не теряет единства с последним (см. анализ Л. С. Выготского в его кн.: «Психология искусства». 2-е изд. М., 1968. Гл. 7). Внутренняя форма Х. о. несёт неизгладимый след худож. идеологии автора, его личной, а значит, относительной оценки действительности. Но как «организм», сформированный по принципу видимого оживотворения материала, Х. о. являет арену преображённого бытия, благодаря чему худож. допущение (в отличие от отбрасываемых развитием науки допущений) сохраняет непреходящую ценность, даже если историч. ограниченность его творца представится очевидной.
Фиксированные внутр. формой Х. о. установочные моменты облечены в нём стихией «неполной определённости» (Р. Ингарден), полуявленности. В этом некая роковая «недостаточность» Х. о. по сравнению с реальностью жизненного факта (иск-во стремится стать действительностью, но разбивается о собственные границы), но также и преимущество, обеспечивающее его многозначность в наборе восполняющих истолкований, предел которым устанавливает лишь предусмотренная художником акцентуация.
Характерный для французских (Р. Барт, М. Фуко, Ж. Деррида и др.) и затем англо-американских («Манифест йельской школы», Т. Иглтон и др.) теоретиков постмодернизма отказ от организмической и персоналистской традиций в понимании Х. о. и подход к нему как несамостоят. фрагменту безразмерного «текста» культуры («интертекстуальность», «смерть автора»), попытки «деконструкции» авторских намерений и задач как самопротиворечивых и недостоверных открывают дорогу для неограниченно-произвольных интерпретаций произведения иск-ва, вне к.-л. критериев его адекватного истолкования. В последнее время альтернативное этим подходам объяснение «текстовых» совпадений и перекличек в «большом времени» мировой культуры предложил С. Г. Бочаров (см. его книги: «Сюжеты русской литературы», 1999; «Генетическая память литературы», 2012).