Подпишитесь на наши новости
Вернуться к началу с статьи up
 

20 век

  • рубрика
  • родственные статьи
  • image description

    В книжной версии

    Том РОССИЯ. Москва, 2004, стр. 790-795

  • image description

    Скопировать библиографическую ссылку:




20 век

1900–1910-е годы

 И.Ф. Стравинский. Портрет работы П. Пикассо. 1917.

При­зна­ки но­во­го эта­па в эво­лю­ции рус. му­зы­ки на­ме­ти­лись к кон. 1900-х гг. и пол­но­стью оп­ре­де­ли­лись в 1-й пол. 1910-х гг. Рус­ская му­зы­ка в этот пе­ри­од, как и рус. ис­кус­ст­во в це­лом, – не­отъ­ем­ле­мая часть ми­ро­во­го ху­до­же­ст­вен­но­го про­цес­са. Да­ро­ва­ние гра­ж­дан­ских сво­бод (по Ма­ни­фе­сту 17 окт. 1905) спо­соб­ст­во­ва­ло ак­ти­ви­за­ции му­зы­каль­но-об­ще­ст­вен­ной жиз­ни. Воз­ни­ка­ют но­вые фор­мы кон­церт­ной дея­тель­но­сти, из­да­тель­ст­ва, му­зы­каль­но-про­све­ти­тель­ские уч­ре­ж­де­ния: на­род­ные до­ма (в круп­ней­шем пе­терб. На­род­ном до­ме имел­ся опер­ный те­атр), на­род­ные кон­сер­ва­то­рии (пер­вая – в Мо­ск­ве, 1906). Со­вре­мен­ная му­зы­ка, рус­ская и за­ру­беж­ная, за­ни­ма­ет зна­чи­тель­ное ме­сто в цик­лах сим­фо­ни­че­ских и ка­мер­ных кон­цер­тов А. И. Зи­ло­ти (С.-Пе­тер­бург, 1903–13), в про­грам­мах круж­ка «Ве­че­ра со­вре­мен­ной му­зы­ки» (С.-Пе­тер­бург, 1901–12), ор­га­ни­зо­ван­но­го муз. кри­ти­ка­ми В. Г. Ка­ра­ты­ги­ным, А. П. Ну­ро­ком, В. Ф. Ну­ве­лем, пе­да­го­гом и ком­по­зи­то­ром И. И. Кры­жа­нов­ским. На со­б­ра­ни­ях «Ве­че­ров» со­стоя­лись ком­по­зи­тор­ские де­бю­ты И. Ф. Стра­вин­ско­го и С. С. Про­кофь­е­ва.

Н.К. Рерих. Эскиз декорации к балету «Половецкие пляски» на музыку А.П. Бородина. Париж. Русские сезоны. 1909.

Му­зы­каль­ный те­атр. Важ­ную роль сыг­ра­ло ос­но­ван­ное А. Н. Бе­нуа и С. П. Дя­ги­ле­вым ху­до­же­ст­вен­ное объ­еди­не­ние «Мир ис­кус­ст­ва» (1898–1924), од­ним из глав­ных на­прав­ле­ний дея­тель­но­сти ко­то­ро­го стал муз. те­атр. Ор­га­низа­ция Дя­ги­ле­вым Рус­ских се­зо­нов (1907–13) и Рус­ско­го ба­ле­та С. П. Дя­ги­ле­ва (1911–29) спо­соб­ст­во­ва­ла бес­при­мер­но­му рас­цве­ту рус­ско­го му­зы­каль­но­го те­ат­ра. В опер­ных спек­так­лях Рус­ских се­зо­нов (с 1908) бы­ли пред­став­ле­ны «Бо­рис Го­ду­нов» и «Хо­ван­щи­на» Му­сорг­ско­го с уча­сти­ем Ф. И. Ша­ля­пи­на, «Май­ская ночь» Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва. С Рус­ским ба­ле­том, дос­тиг­шим в 1910-е гг. ми­ро­вой из­вест­нос­ти, бы­ла свя­за­на дея­тель­ность ба­лет­мей­сте­ров М. М. Фо­ки­на, Л. Ф. Мя­си­на, Б. Ф. Ни­жин­ской, тан­цов­щи­ков Т. П. Кар­са­ви­ной, А. П. Пав­ло­вой, В. Ф. Ни­жин­ско­го. Спек­так­ли да­ва­лись в Па­ри­же, Лон­до­не, др. го­ро­дах Ев­ро­пы и Аме­ри­ки. Ан­тре­при­зой Дя­ги­ле­ва бы­ли впер­вые пред­став­ле­ны ба­ле­ты, а так­же «Сва­деб­ка» (рус. хо­рео­гра­фи­че­ские сце­ны с пе­ни­ем и му­зы­кой, 1923) Стра­вин­ско­го.

С.С. Прокофьев. Портрет работы А. Матисса. 1921.

На­ча­ло аван­гар­да. Ус­во­ив в на­ча­ле твор­че­ско­го пу­ти кра­соч­ный мир гар­мо­ний и тем­бров Но­вой рус­ской шко­лы, Стра­вин­ский, уче­ник Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва, в сво­ей даль­ней­шей эво­лю­ции пред­ло­жил прин­ци­пи­аль­но но­вые ху­доже­ст­вен­ные ре­ше­ния, су­ще­ст­вен­но обо­га­тив сфе­ры зву­ко­вы­сот­но­сти, рит­ми­ки и ор­ке­ст­ров­ки. Ми­ро­вое при­зна­ние рус. ком­по­зи­то­ру при­нес­ли ба­ле­ты «Жар-пти­ца» (1910), «Пет­руш­ка» (1911), «Вес­на свя­щен­ная» (1913). По­след­ний со­дер­жит дерз­кие и в то же вре­мя сце­ни­че­ски оп­рав­дан­ные, мас­тер­ски рас­счи­тан­ные рит­ми­че­ские экс­пе­ри­мен­ты (напр., за­клю­чи­тель­ная «Ве­ли­кая свя­щен­ная пля­ска»). В даль­ней­шем Стра­вин­ский мно­го­крат­но ме­нял те­мы и сти­ли (от сла­вян­ской язы­че­ской ар­хаи­ки до ан­тич­ных ми­фов, от рус­ско­го муз. фольк­ло­ра до ев­ро­пей­ских сти­лей 17–18 вв., от гри­го­ри­ан­ско­го хо­ра­ла до пра­во­слав­ных пес­но­пе­ний), пе­ре­про­бо­вал все со­вре­мен­ные ему тех­ни­ки ком­по­зи­ции (вклю­чая се­рий­ную). При этом связь с рус­ской муз. тра­ди­ци­ей ком­по­зи­тор со­хра­нил до кон­ца сво­их дней.

Стрем­ле­ние про­ти­во­пос­та­вить дерз­кую но­виз­ну идеа­лу тре­пет­ных чувств и воз­вы­шен­ных эмо­ций, сло­жив­ше­му­ся в рус. му­зы­ке зо­ло­то­го ве­ка, объ­е­ди­ня­ет Стра­вин­ско­го с Про­кофь­е­вым. Уже в ран­них фор­те­пи­ан­ных опу­сах (1908– 1914: «На­ва­ж­де­ние», Ток­ка­та, 1-й кон­церт с ор­ке­ст­ром, «Сар­каз­мы») Про­кофь­ев яв­но тя­го­те­ет к рас­ши­рен­ной тональ­но­сти, сме­ло экс­пе­ри­мен­ти­ру­ет с рит­ми­кой и фак­ту­рой. Впро­чем, при всей сво­ей ра­ди­каль­но­сти ком­по­зи­тор ни­ко­гда не вы­хо­дит за пре­де­лы то­наль­но­го мыш­ле­ния, хра­нит вер­ность ли­ри­че­ской ме­ло­дии и клас­сиче­ским муз. фор­мам, что осо­бен­но замет­но в зре­лых со­чи­не­ни­ях. В бо­га­том опер­ном на­сле­дии ком­по­зи­то­ра это вы­ра­зи­лось в по­сте­пен­ном уси­ле­нии ари­оз­но­го на­ча­ла: от «опе­ры диа­ло­гов» «Иг­рок» (по Ф. М. Дос­то­ев­ско­му, 1916) до на­сы­щен­ной кан­ти­ле­ной опе­ры «Вой­на и мир» (по Л. Н. Тол­сто­му, 1943).

Тя­гу к ра­ди­каль­ным экс­пе­ри­мен­там об­на­ру­жи­ва­ют ком­по­зи­то­ры, сле­дую­щие в рус­ле тра­ди­ции Скря­би­на: И. А. Выш­не­град­ский, А. С. Лу­рье (со­чи­ня­ли с ис­поль­зо­ва­ни­ем мик­ро­то­нов), Н. А. Ро­сла­вец (соз­да­тель тех­ни­ки «син­те­так­кор­дов»), Н. Б. Обу­хов и др. Их но­ва­ции ана­ло­гич­ны за­пад­ным, а в не­ко­то­рых слу­ча­ях опе­ре­жа­ют их. Так, пер­вое в ис­то­рии со­чи­не­ние в 12-то­но­вой се­рий­ной тех­ни­ке (Струн­ное трио) бы­ло на­пи­са­но Е. Го­лы­ше­вым в 1914, за неск. лет до А. Шён­бер­га, соз­да­те­ля ра­цио­наль­но­го «ме­то­да со­чи­не­ния две­на­дца­тью то­на­ми». Поч­ти все ком­по­зи­то­ры это­го кру­га ста­ли впо­след­ст­вии эмиг­ран­та­ми, так или ина­че про­дол­жив­ши­ми за ру­бе­жом твор­че­ские по­ис­ки, на­ча­тые в Рос­сии.

Нач. 20 в. от­ме­че­но рас­цве­том рус. ис­пол­ни­тель­ской шко­лы. На опер­ной сце­не и кон­церт­ной эс­т­ра­де бли­ста­ли пев­цы Ф. И. Ша­ля­пин, Г. С. Пи­ро­гов, Л. В. Со­би­нов, А. В. Не­жда­но­ва, И. В. Ер­шов, скри­па­чи Л. С. Ау­эр, И. В. Гржи­ма­ли, вио­лон­че­лист А. А. Бран­ду­ков. Ми­ро­вой раз­мах при­об­ре­ли пиа­ни­сти­че­ские вы­сту­п­ле­ния С. В. Рах­ма­ни­но­ва.

1920-е годы

Ор­га­ни­за­ция му­зы­каль­ной жиз­ни. РАПМ, АСМ. Окт. ре­во­лю­ция 1917 при­нес­ла но­вые фор­мы ор­га­ни­за­ции муз. жиз­ни. Как и др. ис­кус­ст­ва, му­зы­ка пре­вра­ти­лась в пред­мет гос. по­ли­ти­ки. Со­глас­но дек­ре­там Со­ве­та на­род­ных ко­мис­са­ров от 12.7.1918 и бо­лее позд­ним бы­ли на­цио­на­ли­зи­ро­ва­ны Пет­ро­град­ская и Мо­с­ков­ская кон­сер­ва­то­рии, му­зы­каль­ные те­ат­ры (им­пе­ра­тор­ские Ма­ри­ин­ский и Боль­шой), нот­ные из­да­тель­ст­ва (в т. ч. фир­ма Юр­ген­со­на, пре­об­ра­зо­ван­ная в Му­зы­каль­ный сек­тор Гос. изд-ва, с 1931 Муз­гиз, с 1964 «Му­зы­ка»), а так­же ис­пол­ни­тель­ские кол­лек­ти­вы (При­двор­ная пев­че­ская ка­пел­ла, Си­но­даль­ный хор, ор­ке­ст­ры). Глав­ный ак­цент был сде­лан на вне­дре­ние муз. ис­кус­ст­ва в мас­сы по­сред­ст­вом по­пу­ля­ри­за­тор­ской дея­тель­но­сти, от­час­ти про­дол­жав­шей на­ко­п­лен­ный до ре­во­лю­ции опыт (на­род­ные кон­сер­ва­то­рии, лю­би­тель­ские хо­ры). Му­зы­ка иг­ра­ла важ­ную роль в та­ких мас­со­вых аги­та­ци­он­ных фор­мах, как те­ма­ти­че­ские дей­ст­ва на пло­ща­дях в оз­на­ме­но­ва­ние гос. со­бы­тий: «Пан­то­ми­ма Ве­ли­кой ре­во­лю­ции» (Мо­ск­ва, 1918), «Дей­ст­во III Ин­тер­на­цио­на­ла» (1919, Пет­ро­град), «Взя­тие Зим­не­го» (1920, там же). В них зву­ча­ли ре­во­лю­ци­он­ные пес­ни и клас­си­че­ская му­зы­ка (Бет­хо­вен, Шо­пен, Скря­бин, Рим­ский-Кор­са­ков). Бы­ли по­пыт­ки изо­бре­те­ния для по­доб­ных слу­ча­ев и со­вер­шен­но но­вых зву­ча­ний. Так, ком­по­зи­тор А. М. Ав­раа­мов соз­дал «Сим­фо­нию гуд­ков» (1922), в ко­то­рой при­ни­ма­ли уча­стие за­вод­ские и ко­ра­бель­ные гуд­ки, си­ре­ны, ав­то­мо­биль­ные сиг­на­лы, ко­ло­ко­ла, пуш­ки, пу­ле­мё­ты.

По­сле 1917 муз. жизнь Рос­сии ока­залась рас­ко­ло­той: мно­гие про­фес­сио­наль­ные му­зы­кан­ты ста­ли эмиг­ран­та­ми. Сре­ди них бы­ли круп­ней­шие ком­по­зи­то­ры и му­зы­кан­ты-ис­пол­ни­те­ли: Рах­ма­ни­нов, Н. К. Мет­нер, А. Т. Гре­ча­ни­нов, Н. Н. Че­реп­нин (из­вест­ным ком­по­зи­то­ром стал и его сын А. Н. Че­реп­нин), Ша­ля­пин, Зи­ло­ти, С. А. Ку­се­виц­кий. Ещё до 1-й ми­ро­вой вой­ны за грани­цей обос­но­вал­ся Стра­вин­ский; в 1918 на­дол­го по­ки­нул Со­вет­скую Рос­сию Про­кофь­ев (окон­ча­тель­но вер­нул­ся в 1933).

Об­ще­ст­вен­но-му­зы­каль­ная жизнь в СССР 1920-х гг. бы­ла пё­ст­рой, в борьбе за но­вое ис­кус­ст­во стал­ки­ва­лись разл. груп­пи­ров­ки. Про­све­ти­тель­ской ра­бо­той за­ни­мал­ся гл. обр. Му­зы­каль­ный от­дел (Му­зО) На­род­но­го ко­мис­са­риа­та про­све­ще­ния, до 1929 ру­ко­во­ди­мо­го А. В. Лу­на­чар­ским. За­да­чи об­ра­зо­ва­тель­но­го ха­рак­те­ра за­ни­ма­ли важ­ное ме­сто в прак­ти­че­ской ра­бо­те объ­е­ди­не­ния «Про­ле­тар­ская куль­ту­ра» (Про­лет­культ), ко­то­рое стре­ми­лось раз­ви­вать раз­но­об­раз­ные фор­мы муз. са­мо­дея­тель­но­сти – круж­ки, хо­ро­вые кол­лек­ти­вы, ста­вя це­лью соз­да­ние «про­ле­тар­ской му­зы­ки». Клас­со­вый кри­те­рий в под­хо­де к куль­ту­ре при­вёл к рез­ко­му от­ри­ца­нию на­сле­дия про­шло­го. В 1923 воз­ник­ло но­вое объ­е­ди­не­ние – Рос­сий­ская ас­со­циа­ция про­ле­тар­ских му­зы­кан­тов (РАПМ, ина­че АПМ, ВАПМ). Глав­ны­ми на­прав­ле­ния­ми дея­тель­но­сти РАПМ про­воз­гла­ша­лись «ме­то­до­ло­ги­че­ски-клас­со­вый под­ход» к ис­кус­ст­ву и про­све­ще­нию и «про­па­ган­да сре­ди про­ле­та­риа­та му­зы­каль­но-ре­во­лю­ци­он­ных про­из­ве­де­ний и ди­на­ми­че­ски на­сы­щен­ных про­из­ве­де­ний про­шло­го». Дея­тель­ность РАПМ, рас­пу­щен­ной в 1932, бы­ла про­пи­та­на вуль­гар­ным со­цио­ло­гиз­мом: му­зы­ка про­шло­го до­пус­ка­лась лишь «клас­со­во со­звуч­ная»; со­вре­мен­ное ком­по­зи­тор­ское твор­че­ст­во (Про­кофь­ев, Стра­вин­ский и др.) клас­си­фи­ци­ро­ва­лось как «упа­доч­ное», «мел­ко­бур­жу­аз­ное». Под­лин­ная про­ле­тар­ская му­зы­ка, со­глас­но идео­ло­гии РАПМ, долж­на быть соз­да­на са­мим про­ле­та­риа­том в дос­туп­ных ему фор­мах, т. е. пре­ж­де все­го в жан­рах мас­со­вой пес­ни и хо­ра. Круп­ные жан­ры про­фес­сио­наль­ной му­зы­ки от­вер­га­лись; ком­по­зито­ры «не­про­ле­тар­ско­го» про­ис­хо­ж­дения (т. е. прак­ти­че­ски все на­лич­ные про­фес­сио­наль­ные си­лы) объ­яв­ля­лись «клас­со­во чу­ж­ды­ми» или, в луч­шем слу­чае, «по­пут­чи­ка­ми». Хо­тя пар­тий­ное ру­ко­во­дство фор­маль­но от­ме­жё­вы­ва­лось от идео­ло­гии «про­ле­тар­ских му­зы­кан­тов», имен­но эта идео­ло­гия в пе­ре­ра­бо­тан­ном ви­де в нач. 1930-х гг. бы­ла по­ло­же­на в ос­но­ву офи­ци­аль­ной док­три­ны со­вет­ско­го ис­кус­ст­ва – со­циа­ли­сти­че­ско­го реа­лиз­ма.

Боль­шин­ст­во про­фес­сио­наль­ных ком­по­зи­то­ров 1920-х гг. объ­е­ди­ни­лось в Ас­со­циа­цию со­вре­мен­ной му­зы­ки (АСМ, 1924–31; ра­бо­та­ла в Мо­ск­ве и с 1926 в Ле­нин­гра­де). Ас­со­циа­ция яв­ля­лась от­де­ле­ни­ем Ме­ж­ду­на­род­но­го об-ва со­вре­мен­ной му­зы­ки; глав­ная за­да­ча её дея­тель­но­сти за­клю­ча­лась в про­па­ган­де твор­че­ст­ва со­вре­мен­ных со­вет­ских ком­по­зи­то­ров на ро­ди­не и за ру­бе­жом, а так­же в по­пу­ля­ри­за­ции в Со­вет­ском Сою­зе но­вых про­из­ве­де­ний за­ру­беж­ных ком­по­зи­то­ров. Кри­те­рий про­фес­сио­наль­но­го мас­тер­ст­ва и та­лан­та иг­рал важ­ней­шую роль; при этом про­грам­ма АСМ не бы­ла свя­за­на со сти­листи­че­ски­ми ог­ра­ни­че­ния­ми, в неё вхо­ди­ли ком­по­зи­то­ры раз­ной ори­ен­та­ции – от Н. Я. Мяс­ков­ско­го (од­но­го из ос­но­ва­те­лей АСМ), А. Н. Алек­сан­д­ро­ва, Ю. А. Ша­по­ри­на до А. В. Мо­со­ло­ва, В. М. Де­ше­во­ва и Д. Д. Шос­та­ко­ви­ча (чле­на­ми АСМ бы­ли так­же Н. А. Ро­сла­вец, В. В. Щер­ба­чёв, Л. А. По­ло­вин­кин, Г. Н. По­пов, Л. К. Книп­пер, В. Я. Ше­ба­лин, Д. Б. Ка­ба­лев­ский и др.). АСМ уст­раи­ва­ла сим­фо­ни­че­ские и ка­мер­ные кон­цер­ты, из­да­ва­ла ж. «Со­вре­мен­ная му­зы­ка». Дея­тель­ность Ас­со­циа­ции про­те­ка­ла в по­сто­ян­ной борь­бе с «про­ле­тар­ски­ми му­зы­кан­та­ми», ви­дев­ши­ми в АСМ оп­лот бур­жу­аз­но­го ис­кус­ст­ва. Од­на­ко на са­мом де­ле мн. про­из­ве­де­ния чле­нов АСМ бы­ли пря­мо свя­за­ны с ак­ту­аль­ной со­вет­ской те­ма­ти­кой (2-я, «По­свя­ще­ние Ок­тяб­рю», и 3-я, «Пер­во­май­ская», сим­фо­нии Шос­та­ко­ви­ча).

Од­ним из важ­ней­ших ло­зун­гов 1920-х годов был при­зыв к кол­лек­ти­виз­му во всех сфе­рах куль­тур­ной жиз­ни. Про­яв­ле­ни­ем кол­лек­ти­ви­ст­ско­го эн­ту­зиаз­ма стал Про­из­вод­ст­вен­ный кол­лек­тив сту­ден­тов-ком­по­зи­то­ров Моск. кон­сер­ва­то­рии (Про­колл), ор­га­ни­зо­ван­ный в 1925 (в 1928 его чле­ны всту­пи­ли в РАПМ): А. А. Да­ви­ден­ко, В. А. Бе­лый, Б. С. Шех­тер, М. В. Ко­валь, Н. К. Чем­берд­жи, З. А. Ле­ви­на и др. Про­кол­лов­цы куль­ти­ви­ро­ва­ли в сво­ем твор­че­ст­ве мас­со­вые пе­сен­ные жан­ры; в 1927 ими бы­ла соз­да­на кол­лек­тив­ным ме­то­дом пер­вая со­вет­ская ора­то­рия «Путь Ок­тяб­ря» («му­зы­каль­ное дей­ст­вие в 3 звень­ях»).

Ком­по­зи­тор­ское твор­че­ст­во. В 1920-х годах, с од­ной сто­ро­ны, про­дол­жа­ли су­ще­ст­во­вать и раз­ви­вать­ся на­ме­тив­шие­ся до 1917 сти­ли­сти­че­ские тен­ден­ции, с дру­гой – воз­ник­ли но­вые, под­час ра­ди­каль­ные при­ме­ры «ле­вой» му­зы­ки, ана­ло­гич­ной «ле­вой» по­эзии, жи­во­пи­си и те­ат­ру. Мо­ло­дые ком­по­зи­то­ры стре­ми­лись к соз­да­нию но­ва­тор­ско­го ис­кус­ст­ва, ко­то­рое со­от­вет­ст­во­ва­ло бы ре­во­лю­ци­он­ным за­да­чам по­строе­ния но­во­го об­ще­ст­ва, од­на­ко не стра­да­ло бы уп­ро­щён­но­стью и при­ми­ти­виз­мом про­дук­ции РАПМ. Но­вая му­зы­ка долж­на бы­ла стать ди­на­мич­ной, со­звуч­ной рит­мам со­вре­мен­ной го­род­ской жиз­ни, упо­ря­до­чен­ной как за­во­дской ме­ха­низм, её нуж­но бы­ло ос­во­бо­дить от пси­хо­ло­гиз­ма, от ли­ри­че­ско­го «слюн­тяй­ст­ва». Ур­ба­ни­сти­че­ский па­фос про­ни­зы­вал му­зы­ку мо­ло­дых ра­ди­ка­лов («Рель­сы» Де­ше­во­ва, 1926, «За­вод» Мо­со­ло­ва, 1928, под­ра­жаю­щие зву­кам ра­бо­таю­щих ма­шин).

Дру­гое на­прав­ле­ние му­з. но­ва­тор­ст­ва пред­став­ле­но в 1920-х гг. пре­ж­де все­го в твор­че­ст­ве круп­ней­ше­го со­вет­ско­го сим­фо­ни­ста Мяс­ков­ско­го. В его 6-й сим­фо­нии (1923) с боль­шой худо­ж. си­лой во­пло­ще­но тра­ги­че­ское, «бло­ков­ское» пе­ре­жи­ва­ние ре­во­лю­ции. Зна­чи­тель­ным стал де­бют в сим­фо­ни­че­ском жан­ре Шос­та­ко­ви­ча (1-я сим­фо­ния, 1925).

Ис­пол­ни­тель­ст­во. В 1920-х гг. про­дол­жа­ют свой твор­че­ский путь му­зы­кан­ты стар­ше­го по­ко­ле­ния: ди­ри­жё­ры Н. А. Маль­ко, К. С. Са­рад­жев, хо­ро­вые ди­ри­жё­ры Н. М. Да­ни­лин, М. Г. Кли­мов, М. Е. Пят­ниц­кий, пиа­ни­сты Ф. М. Блу­мен­фельд, А. Б. Голь­ден­вей­зер, К. Н. Игум­нов. За­яв­ля­ют о се­бе и мо­ло­дые му­зы­кан­ты: ди­ри­жё­ры А. В. Га­ук, Н. С. Го­ло­ва­нов, В. В. Не­боль­син, С. А. Са­мо­суд, хо­ро­вой ди­ри­жёр А. В. Свеш­ни­ков, пиа­ни­сты Г. Г. Ней­га­уз, В. В. Соф­ро­ниц­кий, С. Е. Фейн­берг, М. В. Юди­на, скри­па­чи М. Б. По­ля­кин, М. Г. Эр­ден­ко, пев­цы И. С. Коз­лов­ский, С. Я. Ле­ме­шев, А. С. Пи­ро­гов, М. О. Рей­зен и др. Воз­ни­ка­ют но­вые ис­пол­ни­тель­ские кол­лек­ти­вы (ор­кестр без ди­ри­жёра Пер­симфанс, 1922–33; Сим­фо­ни­че­ский ор­кестр Все­со­юз­но­го ра­дио, 1930; Струн­ный квар­тет Мо­с­ков­ской кон­сер­ва­то­рии, 1923, с 1931 име­ни Бет­хо­ве­на).

1930-е годы

Твор­че­ст­во в ус­ло­ви­ях цен­тра­ли­за­ции управ­ле­ния му­зы­каль­ным ис­кус­ст­вом. К нач. 1930-х гг. мно­гим «воль­но­стям» пре­ды­ду­ще­го де­ся­ти­ле­тия по­сте­пен­но при­шёл ко­нец. От­ме­на НЭПа оз­на­ча­ла за­кры­тие ча­ст­ных муз. из­да­тельств и кон­церт­ных ан­тре­приз, с ко­то­ры­ми бы­ла тес­но свя­за­на дея­тель­ность АСМ. Управ­ле­ние ис­кус­ст­вом, в т. ч. му­зы­кой, при­ни­ма­ло всё бо­лее цен­тра­ли­зо­ван­ный ха­рак­тер, осо­бен­но по­сле по­ста­нов­ле­ния ЦК ВКП(б) от 23.4.1932 «О пе­ре­строй­ке ли­те­ра­тур­но-ху­до­же­ст­вен­ных ор­га­ни­за­ций», со­глас­но ко­то­ро­му все су­ще­ст­во­вав­шие объ­е­ди­не­ния и ор­га­ни­за­ции объ­яв­ля­лись рас­пу­щен­ны­ми. Вза­мен уч­ре­ж­да­лись твор­че­ские сою­зы, в т. ч. Со­юз ком­по­зи­то­ров, ор­га­ни­зо­ван­ный ле­том то­го же го­да; про­фес­сия ком­по­зи­то­ра при­об­ре­ла юри­ди­че­ски за­кон­ный ста­тус. На­ря­ду с этим по­ста­нов­ле­ние пред­по­ла­га­ло, в сущ­но­сти, соз­да­ние де­пар­та­мен­тов, ад­ми­ни­ст­ра­тив­но управ­ляю­щих ис­кус­ст­вом.

В 1930-х гг. со­вет­ская му­зы­ка по­сте­пен­но при­об­ре­та­ет иной, по срав­не­нию с пре­ды­ду­щим де­ся­ти­ле­ти­ем, об­лик. Ин­ду­ст­ри­аль­ная дер­жа­ва, строи­тель­ст­во ко­то­рой шло удар­ны­ми тем­па­ми, ну­ж­да­лась в осо­бом ис­кус­ст­ве – мо­ну­менталь­ном, оп­ти­ми­сти­че­ском по ду­ху, об­ще­по­нят­ном, от­нюдь не на­по­ми­наю­щем бур­ные экс­пе­ри­мен­ты 1920-х гг. В то же вре­мя ес­те­ст­вен­ная эво­лю­ция му­зы­ки при­ве­ла к ак­туа­ли­за­ции тра­ди­ци­он­ных форм и жан­ров – этот про­цесс про­явил­ся и за пре­де­ла­ми СССР, где на ис­кус­ст­во не ока­зы­ва­лось идео­ло­гиче­ско­го дав­ле­ния. В 1930-х гг. в со­вет­ской му­зы­ке бы­ли «реа­би­ли­ти­ро­ваны» те­мы ис­то­ри­че­ско­го про­шло­го, клас­си­че­ское на­сле­дие при­об­ре­ло но­вую ак­ту­аль­ность как об­ра­зец для под­ра­жа­ния. На пер­вый план вы­дви­га­ет­ся «пе­сен­ная» опе­ра, по­ве­ст­вую­щая о ге­рои­че­ских со­бы­ти­ях не­дав­не­го про­шло­го, опи­раю­щая­ся на про­стой ме­ло­ди­че­ский стиль в ду­хе 1-й пол. 19 в. («Ти­хий Дон» И. И. Дзер­жин­ско­го, 1935; «В бу­рю» Т. Н. Хрен­ни­ко­ва, 1939). С дру­гой сто­ро­ны, ис­тин­но глу­бо­кие, но­ва­тор­ские про­из­ве­де­ния, осо­бен­но му­зы­каль­но-те­ат­раль­но­го жан­ра, не при­вет­ст­во­ва­лись: опе­ра Шос­та­ко­ви­ча «Ле­ди Мак­бет Мцен­ско­го уез­да» (по Н. С. Лес­ко­ву), с боль­шим ус­пе­хом по­став­лен­ная в 1934 в Ле­нин­гра­де и Мо­ск­ве, бы­ла под­верг­ну­та унич­то­жаю­щей кри­ти­ке в ре­дак­ци­он­ной ста­тье «Сум­бур вме­сто му­зы­ки» газ. «Прав­да» (28.1.1936). По­сле это­го опе­ра на­дол­го ис­чез­ла из ре­пер­туа­ра со­вет­ских те­ат­ров (2-я ред. по­став­ле­на в 1963). Кри­ти­че­ски бы­ла при­ня­та и опе­ра Про­кофь­е­ва «Се­мён Кот­ко» (1939); его же кан­та­та «К 20-ле­тию Ок­тяб­ря», не­взи­рая на по­ли­ти­че­ски ак­ту­аль­ную те­му и бле­стя­щий муз. ма­те­ри­ал, не бы­ла до­пу­ще­на к ис­пол­не­нию. Под­держ­ку по­лу­чи­ли кан­та­та Про­кофь­е­ва «Алек­сандр Нев­ский» на ос­но­ве му­зы­ки к од­но­имён­но­му ки­но­филь­му режис­сё­ра С. М. Эй­зен­штей­на и мо­ну­мен­таль­ная сим­фо­ния-кан­та­та «На по­ле Ку­ли­ко­вом» (на текст А. А. Бло­ка) Ша­по­ри­на (обе 1939).

Шос­та­ко­вич про­дол­жа­ет ве­ли­кие тра­ди­ции ев­ро­пей­ско­го сим­фо­низ­ма, вос­хо­дя­щие к Бет­хо­ве­ну, но не­по­сред­ст­вен­но вос­при­ня­тые че­рез твор­че­ст­во Г. Ма­ле­ра. Рус. кор­ни му­зы­ки Шос­та­ко­ви­ча, свя­зан­ные с Му­сорг­ским, с наи­боль­шей пол­но­той об­на­ру­жи­ва­ют­ся в его во­каль­ных со­чи­не­ни­ях. В про­ти­во­вес офи­ци­аль­но на­са­ж­дае­мо­му уп­ро­щен­че­ст­ву его круп­ные про­из­ве­де­ния (в т. ч. «триа­да» сим­фо­ний № 4–6, 1936, 1937, 1939) не­сут в се­бе под­лин­ную фи­ло­соф­скую глу­би­ну. Всё твор­че­ст­во Шос­та­ко­ви­ча яв­ля­ет­ся муз. ле­то­пи­сью 20 сто­ле­тия, его тра­ги­че­ской ис­то­рии. Цен­тром муз. сти­ля Шос­та­ко­ви­ча ста­но­вит­ся не­обы­чай­но гиб­кая ме­ло­ди­че­ская ин­то­на­ция, на ос­но­ве ко­то­рой воз­ни­ка­ют и гран­ди­оз­ные по­лот­на его сим­фо­ни­че­ских про­из­ве­де­ний, и со­чи­не­ния ка­мер­ных жан­ров.

Со­вет­ская пес­ня, ки­но­му­зы­ка, опе­рет­та. При­ори­тет­ный жанр 1930-х гг. – мас­со­вая пес­ня, луч­шие об­раз­цы ко­то­рой при­над­ле­жат И. О. Ду­на­ев­ско­му («Пес­ня о Ро­ди­не», 1936, «Марш эн­ту­зиа­стов», 1940, и др.), В. Г. За­ха­ро­ву, М. И. Блан­те­ру, Н. В. Бо­го­слов­ско­му, В. П. Со­ло­вьё­ву-Се­до­му, а так­же Л. О. Утё­со­ву, соз­да­те­лю «Теа-джа­за» (Ле­нин­град, 1929; в даль­ней­шем стал ос­но­вой Гос. эс­т­рад­но­го ор­ке­ст­ра РСФСР). Ши­ро­кую из­вест­ность кол­лек­тив при­об­рёл бла­го­да­ря уча­стию в ки­но­филь­ме ре­жис­сё­ра Г. В. Алек­сан­д­ро­ва «Ве­сёлые ре­бя­та» (1934). Ки­но­му­зы­ка в это вре­мя пре­вра­ща­ет­ся в один из по­пу­ляр­ней­ших жан­ров. Пес­ни, на­пи­сан­ные для ки­но Ду­на­ев­ским, А. Я. Ле­пи­ным, Ю. С. Ми­лю­ти­ным, брать­я­ми По­красс, Хрен­ни­ко­вым, ста­ли муз. сим­во­ла­ми эпо­хи в не­мень­шей сте­пе­ни, чем сим­фо­нии Шос­та­ко­ви­ча и кан­та­ты Про­кофь­е­ва. С кон. 1920-х гг. по­лу­ча­ет раз­ви­тие опе­рет­та (Ду­на­ев­ский, Н. М. Стрель­ни­ков, позд­нее Б. А. Алек­сан­д­ров, Ми­лю­тин, А. Г. Но­ви­ков, К. Я. Лис­тов, О. Б. Фельц­ман, Хрен­ни­ков и др.).

Ис­пол­ни­тель­ст­во. В 1930-х гг. фор­ми­ру­ет­ся со­вет­ская шко­ла ис­пол­ни­тельско­го ис­кус­ст­ва. С 1933 про­во­дят­ся Все­со­юз­ные кон­кур­сы му­зы­кан­тов-ис­пол­ни­те­лей; со­вет­ские пиа­ни­сты и скри­па­чи с ус­пе­хом уча­ст­ву­ют в ме­ж­дуна­род­ных кон­кур­сах (пер­вый вы­езд со­сто­ял­ся в 1927 в Вар­ша­ву на кон­курс им. Ф. Шо­пе­на, по­бе­ди­те­лем стал Л. Н. Обо­рин). При­об­ре­та­ют из­вест­ность ди­ри­жё­ры Н. П. Ано­сов, К. К. Ива­нов, А. Ш. Ме­лик-Па­ша­ев, Е. А. Мра­вин­ский, пиа­ни­сты Я. И. Зак, Я. В. Фли­ер, скри­па­чи Г. В. Ба­ри­но­ва, Д. Ф. Ой­ст­рах, вио­лон­че­лист С. Н. Кну­ше­виц­кий, пев­цы М. П. Мак­са­ко­ва, М. Д. Ми­хай­лов, Г. М. Нэ­лепп, Н. Д. Шпил­лер. Со­зда­ют­ся но­вые кол­лек­ти­вы: Гос. сим­фо­ни­че­ский ор­кестр СССР и Гос. хор СССР (оба 1936), Ан­самбль на­род­но­го тан­ца СССР (1937).

Му­зы­ка в на­цио­наль­ных рес­пуб­ли­ках. В 1920–30-х гг. про­дол­жи­ли свою дея­тель­ность ос­но­во­по­лож­ни­ки ком­по­зи­тор­ских школ Гру­зии, Ар­ме­нии, Азер­бай­джа­на – М. А. Ба­лан­чи­вад­зе, А. А. Спен­диа­ров (уче­ни­ки Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва), Д. И. Ара­ки­шви­ли, У. Гад­жи­бе­ков, З. П. Па­лиа­шви­ли (уче­ник С. И. Та­нее­ва), ук­ра­ин­ские ком­по­зи­то­ры Б. Н. Ля­то­шин­ский, Л. Н. Ре­вуц­кий (уче­ни­ки Р. М. Гли­эра). Еди­ная куль­тур­ная по­ли­ти­ка, про­во­див­шая­ся со 2-й пол. 20-х гг., и осо­бен­но в 30-х гг., во всех рес­пуб­ли­ках – со­юз­ных и ав­то­ном­ных, ста­ви­ла це­лью соз­да­ние на ме­ст­ном ма­те­риа­ле на­цио­наль­ных пе­сен­ных опер и ба­ле­тов. Це­лый ряд ком­по­зи­то­ров-про­фес­сио­на­лов во 2-й пол. 30-х гг. был на­прав­лен в рес­пуб­ли­ки Сред­ней Азии и Ка­зах­стан (не­ко­то­рые бы­ли по­про­сту со­сла­ны); сре­ди них – С. А. Ба­ла­са­нян (ав­тор пер­вых тад­жик­ских опер), С. Н. Ва­си­лен­ко, А. Ф. Коз­лов­ский (ра­бо­та­ли в Уз­бе­ки­ста­не), В. Г. Фе­ре (ра­бо­тал в Кир­ги­зии); раз­ви­тию азер­бай­джан­ской му­зы­ки спо­соб­ст­во­вал Гли­эр, бе­ло­рус­ской – В. А. Зо­ло­та­рёв, якут­ской – Г. И. Ли­тин­ский. Час­то пер­вые на­цио­наль­ные опе­ры и ба­ле­ты соз­да­вались в со­ав­тор­ст­ве с т. н. ком­по­зи­тора­ми-ме­ло­дис­та­ми – но­си­те­ля­ми тра­ди­ци­он­ной муз. куль­ту­ры. В 1920– 1930-х гг. бы­ло от­кры­то боль­шое ко­личе­ст­во те­ат­ров опе­ры и ба­ле­та (в сто­ли­цах со­юз­ных и не­ко­то­рых ав­то­ном­ных рес­пуб­лик) и муз. те­ат­ров. Про­яв­ле­ни­ем этой по­ли­ти­ки бы­ли ре­гу­ляр­но про­во­див­шие­ся в 1936–60 в Мо­ск­ве де­ка­ды куль­ту­ры и ис­кус­ст­ва той или иной рес­пуб­ли­ки. Вме­сте с тем яр­кие со­чи­не­ния по­яв­ля­лись и в хо­де ес­те­ст­вен­но­го раз­ви­тия на­цио­наль­ных куль­тур (А. И. Ха­ча­ту­рян, та­тар­ский ком­по­зи­тор Н. Г. Жи­га­нов).

1940-е годы

В го­ды Ве­ли­кой Оте­че­ст­вен­ной вой­ны на пер­вый план вы­хо­дит пат­рио­ти­че­ская те­ма. Про­дол­жа­ет ак­тив­но раз­ви­вать­ся пе­сен­ный жанр, пре­ж­де все­го ге­рои­че­ско­го со­дер­жа­ния («Свя­щен­ная вой­на» А. В. Алек­сан­д­ро­ва, став­шая сим­во­лом спло­чён­но­сти пе­ред ли­цом вра­га). Ге­рои­ко-пат­рио­ти­че­ским па­фо­сом про­ник­ну­ты мн. со­чи­нения круп­ных жан­ров: 5-я сим­фо­ния Про­кофь­е­ва (1944), 2-я сим­фо­ния («с ко­ло­ко­лом») Ха­ча­ту­ря­на (1943). Осо­бо вы­де­ля­ют­ся «во­ен­ные» сим­фо­нии Шос­та­ко­ви­ча – 7-я, по­свя­щён­ная «Го­ро­ду Ле­нин­гра­ду», на­пи­сан­ная в пер­вые ме­ся­цы бло­ка­ды (собы­ти­ем ста­ло её ис­пол­не­ние в ав­гу­сте 1942 в оса­ж­дён­ном Ле­нин­гра­де ор­ке­ст­ром Ле­нин­град­ско­го ра­дио под управ­ле­ни­ем К. И. Эли­ас­бер­га), и 8-я (1943).

Ду­хов­ный подъ­ём во­ен­но­го вре­ме­ни со­хра­нял­ся и в пер­вые по­сле­во­ен­ные го­ды. Но уже на­чи­ная с 1946 в куль­тур­ной по­ли­ти­ке воз­ни­ка­ют при­зна­ки зна­чи­тель­но­го уже­сто­че­ния. В по­ста­нов­ле­нии ЦК ВКП(б) от 10.2.1948 «Об опе­ре "Ве­ли­кая друж­ба" В. Му­ра­де­ли» бы­ли под­верг­ну­ты раз­гром­ной кри­ти­ке круп­ней­шие со­вет­ские ком­по­зи­то­ры то­го вре­ме­ни. Им бы­ло предъ­яв­ле­но об­ви­не­ние в фор­ма­лиз­ме, под ко­то­рый «под­вёр­сты­ва­лось» лю­бое ук­ло­не­ние от уп­ро­щён­но-при­ми­тив­но­го му­зы­каль­но­го язы­ка, ко­гда-то на­са­ж­дав­ше­го­ся дея­те­ля­ми РАПМ. Под по­доз­ре­ние по­па­ли це­лые жан­ро­вые сфе­ры – сим­фо­ния, ка­мер­но-ин­ст­ру­мен­таль­ная му­зы­ка; за­то в при­ви­ле­ги­ро­ван­ном по­ло­же­нии ока­за­лась му­зы­ка с тек­стом как наи­бо­лее дос­туп­ная идео­ло­ги­че­ско­му кон­тро­лю. По­ста­нов­ле­ние 1948 па­губ­но ска­за­лось на судь­бе му­зы­ки «чис­тых» ин­ст­ру­мен­таль­ных жан­ров: так, Шос­та­ко­вич в те­че­ние 8 лет не об­ра­щал­ся к лю­би­мо­му жан­ру сим­фо­нии, а за­вер­шён­ный в 1948 1-й кон­церт для скрип­ки с ор­ке­ст­ром не­сколь­ко лет не ис­пол­нял­ся, по­пав в не­глас­ный спи­сок за­пре­щён­ных про­из­ве­де­ний.

1950–1980-е годы

Ком­по­зи­тор­ское твор­че­ст­во 1950– 1960-х гг. Но­вый пе­ри­од в ис­то­рии со­вет­ской му­зы­ки на­сту­пил во 2-й пол. 50-х гг., по­сле смер­ти Ста­ли­на и по­сле 20-го съез­да КПСС (1956). 28.5.1958 бы­ло об­на­ро­до­ва­но по­ста­нов­ле­ние ЦК КПСС «Об ис­прав­ле­нии оши­бок в оцен­ке опер "Ве­ли­кая друж­ба", "Бо­гдан Хмель­ниц­кий" и "От все­го серд­ца"», отме­няв­шее вер­дикт 1948 в от­но­ше­нии круп­ней­ших ком­по­зи­то­ров.

И.Ф. Стравинский. «Петрушка». Первое советское издание. Москва. Государственное музыкальное издательство. 1962.

Про­дол­жи­ли свой твор­че­ский путь ху­дож­ни­ки стар­ше­го по­ко­ле­ния: Шос­та­ко­вич, Г. В. Сви­ри­дов, бо­лее мо­ло­дые А. Я. Эш­пай, Б. А. Чай­ков­ский, сдер­жан­но от­но­сив­шие­ся к но­вым иде­ям и прин­ци­пам со­чи­не­ния, ко­то­рые к то­му вре­ме­ни рас­про­стра­ни­лись на За­па­де. Вре­мя «от­те­пе­ли» в со­вет­ской об­ще­ст­вен­ной жиз­ни ста­ло на­ча­лом про­фес­сио­наль­но­го пу­ти для но­вой ге­не­ра­ции ком­по­зи­то­ров, бо­га­той та­лан­та­ми пер­вой ве­ли­чи­ны. В 1960-х гг. яр­ко за­явили о се­бе А. М. Вол­кон­ский, А. Г. Шнит­ке, С. А. Гу­бай­ду­ли­на, Р. К. Щед­рин, Э. В. Де­ни­сов, Н. Н. Ка­рет­ни­ков, Р. С. Ле­де­нёв (Мо­ск­ва), С. М. Сло­ним­ский, Б. И. Ти­щен­ко, В. А. Гав­ри­лин, А. А. Кнай­фель (Ле­нин­град), ком­по­зито­ры Ук­раи­ны (В. В. Силь­ве­ст­ров, А. С. Ка­ра­ма­нов), Гру­зии (Г. А. Кан­че­ли), Эс­то­нии (В. Тор­мис, А. Пярт). Со­вет­ские ком­по­зи­то­ры до­воль­но бы­ст­ро ока­зы­ва­ют­ся уча­ст­ни­ка­ми ак­ту­аль­ных ху­до­же­ст­вен­ных про­цес­сов, не­смот­ря на со­хра­няю­щие­ся пре­гра­ды в куль­тур­ных кон­так­тах с ка­пи­та­ли­сти­че­ски­ми стра­на­ми. Се­риа­лизм, со­но­ри­сти­ка, алеа­то­ри­ка на­шли ори­ги­наль­ное пре­тво­ре­ние на со­вет­ской му­зы­каль­ной поч­ве. Как пра­ви­ло, но­вые приё­мы пись­ма встре­ча­ли про­ти­во­дей­ст­вие офи­ци­аль­ной кри­ти­ки и ру­ко­во­дства Сою­за ком­по­зи­то­ров, что от­час­ти ком­пен­си­ро­ва­лось эн­ту­зи­аз­мом пуб­ли­ки, вос­при­ни­мав­шей ху­до­же­ст­вен­ное но­ва­тор­ст­во как од­но из про­яв­ле­ний ду­хов­ной сво­бо­ды. Важ­ным «ме­стом встре­чи» со­вет­ско­го и за­пад­но­го муз. ис­кус­ст­ва ста­но­вит­ся в эти го­ды Ме­ж­ду­на­род­ный фес­ти­валь со­вре­мен­ной му­зы­ки «Вар­шав­ская осень», от­ли­чав­ший­ся срав­ни­тель­но ли­бе­раль­ным (для стра­ны со­циа­ли­сти­че­ско­го ла­ге­ря) ха­рак­те­ром. Там бы­ли ис­пол­не­ны мн. со­чи­не­ния Де­ни­со­ва, Шнит­ке, Гу­бай­ду­ли­ной, Г. И. Ус­т­воль­ской, в т. ч. и те, ко­то­рые не име­ли шан­сов во­вре­мя про­зву­чать на ро­ди­не. За­мет­ное ме­сто в про­па­ган­де совр. со­вет­ской му­зы­ки за­нял фес­ти­валь «Мо­с­ков­ская осень» (про­во­дит­ся с 1978 еже­год­но), со вре­ме­нем ут­ра­тив­ший офи­ци­аль­ный ха­рак­тер и пред­став­ляю­щий ши­ро­кую па­но­ра­му ак­ту­аль­но­го ком­по­зи­тор­ско­го твор­че­ст­ва.

По-преж­не­му раз­ви­ва­лись мас­со­вые пе­сен­ные жан­ры и ки­но­му­зы­ка (Со­ловь­ёв-Се­дой, А. Н. Пах­му­то­ва, А. П. Пет­ров, А. Я. Эш­пай, Г. И. Глад­ков). На­ря­ду с джа­зом с сер. 1960-х гг. ши­ро­ко рас­про­стра­ни­лась рок-му­зы­ка, в со­вет­ских ус­ло­ви­ях бы­ст­ро пре­вра­тив­шая­ся в важ­ный эле­мент нон­кон­фор­мистской контр­куль­ту­ры. Эле­мен­ты джа­за и рок-му­зы­ки про­ник­ли так­же в акаде­ми­че­ские жан­ры. На ос­но­ве это­го син­те­за в со­вет­ской му­зы­ке сло­жи­лось т. н. третье на­прав­ле­ние, при­ме­ром дея­тель­но­сти ко­то­ро­го мо­жет слу­жить жан­ро­вая раз­но­вид­ность рок-опе­ры: «Ор­фей и Эв­ри­ди­ка» А. Б. Жур­би­на (1975), «Звез­да и смерть Хоа­ки­но Мурь­е­ты» (1976) и «"Юно­на" и "Авось"» (1980) А. Л. Рыб­ни­ко­ва.

Ком­по­зи­тор­ское твор­че­ст­во 1970– 1980-х гг. С кон. 1960-х гг. про­ис­хо­дит сме­на при­ори­те­тов: про­бле­мы ком­по­зи­тор­ской тех­ни­ки ус­ту­па­ют ме­сто смысло­во­му, фи­ло­соф­ско­му на­сы­ще­нию муз. ма­те­риа­ла. По­лу­чил рас­про­стра­не­ние ме­тод по­ли­сти­ли­сти­ки, тео­ре­ти­ком и прак­ти­ком ко­то­ро­го вы­сту­пил Шнит­ке. По­ли­сти­ли­сти­ка пред­по­ла­га­ла со­еди­не­ние (ино­гда рез­кое столк­но­ве­ние) эле­мен­тов со­вре­мен­но­го муз. язы­ка и клас­си­че­ско­го про­шло­го, ока­зав­ше­го­ся не­ожи­дан­но ак­ту­аль­ным для му­зы­ки 1970–80-х гг. Об­ра­ще­ние к веч­ным цен­но­стям ис­кус­ст­ва ста­ло ес­те­ст­вен­ной аль­тер­на­ти­вой офи­ци­аль­но на­са­ж­дав­ше­му­ся кон­фор­миз­му и идео­ло­ги­че­ско­му двое­мыс­лию.

Вме­сте с тем в та­кой тра­ди­ци­он­ной сфе­ре, как муз. твор­че­ст­во, свя­зан­ное с фольк­ло­ром и на­цио­наль­ной те­ма­ти­кой, об­на­ру­жи­лись ро­ст­ки об­нов­ле­ния. Этот род ком­по­зи­ций все­гда поль­зо­вал­ся офи­ци­аль­ной под­держ­кой, по­сколь­ку он от­ве­чал док­три­не рас­цве­та на­цио­наль­ных куль­тур в ус­ло­ви­ях Со­вет­ско­го гос-ва. Од­на­ко с 60-х гг. твор­че­ские по­ис­ки в дан­ном на­прав­ле­нии при­об­ре­ли но­вые ак­цен­ты. Фольк­лор­ное ста­ло ас­со­ции­ро­вать­ся с не­зыб­ле­мы­ми, «веч­ны­ми» ос­но­ва­ми жиз­ни, ис­тин­ная цен­ность ко­то­рых ста­но­вит­ся оче­вид­ной на фо­не мо­раль­ной и фи­зи­че­ской де­гра­дации со­вре­мен­но­го об­ще­ст­ва. На­ча­ло здесь бы­ло по­ло­же­но ещё во 2-й пол. 50-х гг. хо­ро­вы­ми со­чи­не­ния­ми Сви­ри­до­ва («По­эма па­мя­ти Сер­гея Есе­ни­на», 1956; «Кур­ские пес­ни», 1964) и про­дол­же­но ком­по­зи­то­ра­ми «но­вой фольк­лор­ной вол­ны» (Тор­мис в Эс­то­нии, П. Б. Ри­ви­лис в Мол­да­вии, Ш. Р. Ча­ла­ев в Да­ге­ста­не). Мно­гие из них изу­ча­ли фольк­лор про­фес­сио­наль­но, стре­мясь по­стичь его в мак­си­маль­но под­лин­ном ви­де и во­пло­тить в соб­ст­вен­ном твор­че­ст­ве его чер­ты (час­туш­ка у Щед­ри­на, про­тяж­ная пес­ня у Сло­ним­ско­го, «жес­то­кий ро­манс» и сол­дат­ская пес­ня у Гав­ри­ли­на, пля­со­вая пес­ня у Н. Н. Си­дель­ни­ко­ва, сва­деб­ная у Ю. М. Буц­ко). Свое­об­раз­ное со­еди­не­ние тра­ди­ци­он­ных форм на­цио­наль­ной му­зы­ки с со­вре­мен­ной сти­ли­сти­кой – в со­чи­не­ни­ях Ф. Ами­ро­ва, К. Ка­рае­ва (Азер­бай­джан), А. Тер­те­ря­на (Ар­ме­ния), В. Бар­кау­ска­са (Лит­ва), Т. Ша­хи­ди (Тад­жи­кистан), М. Тад­жие­ва (Уз­бе­ки­стан), Е. Ф. Стан­ко­ви­ча (Ук­раи­на).

Му­зы­каль­ная жизнь. Со 2-й пол. 1950-х гг. ста­но­вит­ся бо­лее раз­но­об­раз­ной муз. жизнь, ожив­ля­ют­ся ху­до­же­ст­вен­ные кон­так­ты с за­ру­беж­ны­ми стра­на­ми. По­яв­ля­ют­ся но­вые круп­ные ар­ти­сти­че­ские име­на: ди­ри­жё­ры К. П. Кон­д­ра­шин, Г. Н. Ро­ж­де­ст­вен­ский, Е. Ф. Свет­ла­нов, Ю. Х. Те­мир­ка­нов, М. Ф. Эрм­лер, позд­нее В. А. Гер­ги­ев; хо­ро­вые ди­ри­жё­ры В. Н. Ми­нин, К. Б. Пти­ца, А. А. Юр­лов; пиа­ни­сты С. Т. Рих­тер, Э. Г. Ги­лельс, М. И. Грин­берг, Т. П. Ни­колае­ва, позд­нее В. Д. Аш­ке­на­зи, Л. Н. Бер­ман, Э. К. Вир­са­лад­зе, Б. М. Да­ви­до­вич, В. В. Край­нев, М. В. Плет­нёв; скри­па­чи И. С. Без­род­ный, Л. Б. Ко­ган, позд­нее О. М. Ка­ган, Г. Кре­мер, В. Т. Спи­ва­ков, В. В. Треть­я­ков; вио­лон­че­ли­сты М. Л. Рос­тро­по­вич, Д. Б. Шаф­ран, позд­нее Н. Г. Гут­ман, Н. Н. Ша­хов­ская; аль­тист Ю. А. Баш­мет; пев­цы И. К. Ар­хи­по­ва, Г. П. Виш­нев­ская, З. А. До­лу­ха­но­ва, П. Г. Ли­си­ци­ан, позд­нее В. А. Ат­лан­тов, Е. Е. Не­сте­рен­ко, Е. В. Об­раз­цо­ва и др.

1990-е годы

К на­ча­лу де­ся­ти­ле­тия рус­ская со­вет­ская му­зы­ка пред­став­ля­ла со­бой раз­но­об­раз­ное в жан­ро­вом и сти­ле­вом от­но­ше­нии, ав­то­ри­тет­ное в ми­ро­вом мас­шта­бе яв­ле­ние. Рас­пад СССР об­ус­ло­вил не­ко­то­рые осо­бен­но­сти му­зы­каль­но-об­ще­ст­вен­ной жиз­ни (сре­ди них – эмиг­ра­ция му­зы­кан­тов-ис­пол­ните­лей и, в мень­шей сте­пе­ни, ком­по­зито­ров). В му­зы­ке 1990-х гг. со­еди­нились са­мые раз­ные сти­ли­сти­че­ские тен­ден­ции – от аван­гар­да, пре­вра­тив­ше­го­ся в сво­его ро­да тра­ди­цию, до «но­вой про­сто­ты» и ми­ни­ма­лиз­ма, по­ры­ваю­щих с са­мой иде­ей но­виз­ны в поль­зу «на­дынди­ви­ду­аль­но­го», да­же «ано­ним­но­го» твор­че­ст­ва. Та­кое со­су­ще­ст­во­ва­ние не­со­вмес­ти­мых, на пер­вый взгляд, по­зи­ций при­ня­то объ­яс­нять си­туа­ци­ей по­стмо­дер­низ­ма, гос­под­ствую­щей в ми­ро­вом ис­кус­ст­ве кон­ца сто­ле­тия и ты­сяче­ле­тия. По­это­му ны­не дей­ст­вую­щее ком­по­зи­тор­ское по­ко­ле­ние, на­чав­шее свой твор­че­ский путь на ру­бе­же 1970–80-х гг., не от­ли­ча­ет­ся тем един­ст­вом уст­рем­лений, ко­то­рое бы­ло ха­рактер­но для их пред­ше­ст­вен­ни­ков – «шес­ти­де­сят­ни­ков». Не­смот­ря на это, ком­по­зи­то­ры со­чли воз­мож­ным объ­единить­ся в Ас­социа­цию со­вре­мен­ной му­зы­ки под номе­ром 2 (АСМ-2, 1991), од­ной из за­дач ко­то­рой яв­ля­ет­ся воз­рож­де­ние тра­ди­ций рус. аван­гар­да 1910– 1920-х гг. и в це­лом куль­ти­ви­ро­ва­ние аван­гард­но­го ти­па твор­че­ст­ва. Сре­ди вид­ных рос. ком­по­зи­то­ров 1990-х гг., в той или иной сте­пе­ни свя­зан­ных с АСМ-2, – А. К. Вус­тин, В. А. Еки­мов­ский, Ю. С. Кас­па­ров, Н. С. Корн­дорф, В. И. Мар­ты­нов, В. Г. Тар­но­поль­ский; бо­лее тра­ди­ци­он­ная сти­ли­сти­че­ская ори­ен­та­ция ха­рак­тер­на для твор­че­ст­ва С. С. Бе­рин­ско­го, М. Б. Брон­не­ра, М. Г. Кол­лон­тая (Ер­мо­лае­ва), Е. И. Под­гай­ца, Т. П. Сер­гее­вой и др.

С. И. Са­вен­ко.

Лит.: Му­зы­ка и му­зы­каль­ный быт ста­рой Рос­сии. Ма­те­риа­лы и ис­сле­до­ва­ния. Л., 1927. Т. 1; Фин­дей­зен Н. Очер­ки по ис­то­рии му­зы­ки в Рос­сии с древ­ней­ших вре­мен до кон­ца XVIII ве­ка. М.; Л., 1928–1929. Т. 1–2; Рус­ский ро­манс. М.; Л., 1930; Ште­лин Я. Из­вес­тия о му­зы­ке в Рос­сии //Му­зы­каль­ное на­след­ст­во: Сб. ма­те­риа­лов по ис­то­рии му­зы­каль­ной куль­ту­ры в Рос­сии. М., 1935. Вып. 1; он же. Му­зы­ка и ба­лет в Рос­сии XVIII ве­ка. [2-е изд.]. СПб., 2002; Ли­ва­но­ва Т. Н. Очер­ки и ма­те­риа­лы по ис­то­рии русской му­зы­каль­ной куль­ту­ры. М., 1938. Вып. 1; она же. Рус­ская му­зы­каль­ная куль­ту­ра XVIII ве­ка в ее свя­зях с ли­те­ра­ту­рой, те­ат­ром и бы­том. М., 1952–1953. Т. 1–2 [с нот­ны­ми при­ло­же­ния­ми]; она же. Опер­ная кри­ти­ка в Рос­сии. М., 1966–1973. Т. 1–2. Вып. 1–4 [Т. 1. Вып. 1 – совм. с В. В. Про­топо­по­вым]; Очер­ки со­вет­ско­го му­зы­каль­ного твор­че­ст­ва. М.; Л., 1947. Т. 1; Ра­би­но­вич А. С. Рус­ская опе­ра до Глин­ки. М., 1948; Верт­ков К. А. Рус­ская ро­го­вая му­зы­ка. Л.; М., 1948; Mooser R. A. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII-e siè cle. Gen., 1948–1951. Vol. 1–3; Асафь­ев Б. В. Избр. тру­ды. М., 1952–1957. Т. 1–5; он же. Сим­фо­ни­че­ские этю­ды. [2-е изд.]. Л., 1970; он же. Рус­ская му­зы­ка. XIX и на­ча­ло XX ве­ка. 2-е изд. Л., 1979; Кремлeв Ю. А. Рус­ская мысль о му­зы­ке. Л., 1954–1960. Т. 1–3; Ва­си­на-Гросс­ман В. А. Рус­ский клас­си­че­ский ро­манс XIX ве­ка. М., 1956; она же. Мас­те­ра со­вет­ско­го ро­ман­са. 2-е изд. М., 1980; Му­зыкаль­ная куль­ту­ра ав­то­ном­ных рес­пуб­лик РСФСР. М., 1957; Го­зен­пуд А. А. Му­зы­каль­ный те­атр в Рос­сии: От ис­то­ков до Глин­ки. Л., 1959; он же. Рус­ский со­вет­ский опер­ный те­атр (1917–1941). Л., 1963; он же. Рус­ский опер­ный те­атр XIX ве­ка: [В 3 т.]. Л., 1969–1973; он же. Рус­ский опер­ный те­атр на ру­бе­же XIX–XX ве­ков и Ф. И. Ша­ляпин. Л., 1974; Му­за­лев­ский В. И. Рус­ское фор­тепь­ян­ное ис­кус­ст­во. XVIII – пер­вая по­ло­ви­на XIX ве­ка. Л., 1961; Стра­вин­ский И. Ф. Хро­ни­ка мо­ей жиз­ни. Л., 1963; Алек­се­ев А. Д. Рус­ская фор­те­пи­ан­ная му­зы­ка. От ис­то­ков до вер­шин твор­че­ст­ва. М., 1963; он же. Рус­ская фор­те­пи­ан­ная му­зы­ка. Ко­нец XIX – на­ча­ло XX ве­ка. М., 1969; он же. Со­вет­ская фор­те­пи­ан­ная му­зы­ка. 1917–1945. М., 1974; Кел­дыш Ю. В. Рус­ская му­зы­ка XVIII ве­ка. М., 1965; он же. Очер­ки и ис­сле­до­ва­ния по ис­то­рии рус­ской му­зы­ки. М., 1978; Рус­ская му­зы­ка на ру­бе­же XX в. [Cб. ста­тей]. М.; Л., 1966; Ос­сов­ский А. В. Му­зы­каль­но-эс­те­ти­че­ские воз­зре­ния, нау­ка о му­зы­ке и му­зы­каль­ная кри­ти­ка в Рос­сии в XVIII сто­ле­тии //Ос­сов­ский А. В. Вос­по­ми­на­ния. Ис­сле­до­ва­ния. Л., 1968; Ис­то­рия му­зы­ки на­ро­дов СССР. М., 1970–1997. Т. 1–7; Из ис­то­рии рус­ской и со­вет­ской му­зы­ки. М., 1971–1978. Вып. 1–3; Му­зы­каль­ная эн­ци­кло­пе­дия. М., 1973–1982. Т. 1–6; Му­зы­каль­ная эс­те­ти­ка Рос­сии XI–XVIII ве­ков/Сост. тек­стов, пер. и вступ. ст. А. И. Ро­го­ва. М., 1973; Ста­сов В. В. Ста­тьи о му­зы­ке: В 5 вып. М., 1974–1980; Из про­шло­го со­вет­ской му­зы­каль­ной куль­ту­ры. М., 1975– 1982. Вып. 1–3; Рим­ский-Кор­са­ков Н. А. Ле­то­пись мо­ей му­зы­каль­ной жиз­ни. 9-е изд. М., 1982; Про­кофь­ев С. С. Ав­то­био­гра­фия. 2-е изд. М., 1982; Ис­то­рия рус­ской му­зы­ки: В 10 т. М., 1983–1997; Се­ров А. Н. Ста­тьи о му­зы­ке: В 7 вып. М., 1984–1990–. Вып. 1–6 – ; Та­ра­ка­нов М. Е. Му­зы­каль­ная куль­ту­ра РСФСР. М., 1987; Глин­ка М. И. За­пис­ки. М., 1988; Му­зы­каль­ный эн­цик­ло­пе­ди­че­ский сло­варь. М., 1990; Sowjetische Musik im Licht der Perestroika. Laaber, 1990; Ни­ки­тина Л. Д. Со­вет­ская му­зы­ка: Ис­то­рия и совре­мен­ность. М., 1991; Пру­жан­ский А. М. Оте­че­ст­вен­ные пев­цы. 1750–1917. М., 1991– 2000. Ч. 1–2; Оте­че­ст­вен­ная му­зы­каль­ная куль­ту­ра XX ве­ка. М., 1993; Re­de­pen­ning D. Geschichte der russischen und sow­je­tischen Musik. Laaber, 1994 –. Bd. 1–; Че­ред­ни­чен­ко Т. В. Му­зы­ка в ис­то­рии куль­ту­ры. Дол­го­пруд­ный, 1994. Вып. 2 [с ау­ди­о­при­ло­же­ни­ем]; она же. Му­зы­каль­ный за­пас. 70-е. Про­бле­мы, порт­ре­ты, слу­чаи. М., 2002 [с ау­ди­о­прило­же­ни­ем]; Бо­гда­но­ва А. В. Му­зы­ка и власть: (Пост­ста­лин­ский пе­ри­од). М., 1995; Taruskin R. Defining Russia musically: histo­rical and hermeneutical essays. Princeton, 1997; Тру­ды Гос. цен­т­раль­но­го му­зея му­зы­каль­ной куль­ту­ры им. М. И. Глин­ки: Аль­ма­нах/Сост. и ред. М. П. Рахманова. М., 1999–2003. Вып. 1–2; Рус­ские му­зы­каль­ные ар­хи­вы за ру­бе­жом. За­ру­беж­ные му­зы­каль­ные ар­хи­вы в Рос­сии. М., 2000–2002. Вып. 1–2.

Вернуться к началу