20 век

  • рубрика
  • родственные статьи
  • image description

    В книжной версии

    Том РОССИЯ. Москва, 2004, стр. 800-806

  • image description

    Скопировать библиографическую ссылку:




Авторы: В. В. Иванов

20 век

1900–10-е годы

Сцена из спектакля «Царь Фёдор Иоаннович» А.К. Толстого. МХТ. Фёдор – И.М. Москвин, Ирина – О.Л. Книппер.

С ос­но­ва­ни­ем в 1898 К. С. Ста­ни­слав­ским и Вл. И. Не­ми­ро­вичем-Дан­чен­ко Мо­с­ков­ско­го Ху­до­же­ст­вен­но-Об­ще­дос­туп­но­го те­ат­ра (с 1901 Мо­с­ков­ский Ху­до­же­ст­вен­ный те­атр, МХТ) на­чал­ся но­вый этап в ис­то­рии рус. дра­ма­ти­че­ской сце­ны. Ре­фор­ма рус. на­цио­наль­но­го те­ат­ра, пред­по­ла­гав­шая не­за­ви­си­мость его об­ще­ст­вен­но­го и ху­до­же­ст­вен­но­го слу­же­ния от ан­тре­пре­нёрско­го дик­та­та и от гос. опе­ки, пре­тво­ря­ла в кон­тек­сте на­цио­наль­ной тра­ди­ции но­вей­шие дос­ти­же­ния за­пад­но­ев­ро­пей­ской сце­но­гра­фии («на­уч­ный» ис­то­ризм Мей­нин­ген­ско­го те­ат­ра Л. Кро­не­ка, на­ту­ра­лизм па­риж­ско­го Сво­бод­но­го те­ат­ра А. Ан­туа­на). Уже в пер­вом спек­такле («Царь Фё­дор Ио­ан­но­вич» А. К. Тол­сто­го, 1898) мощ­но зая­ви­ла о се­бе ре­жис­су­ра как но­вый вид те­ат­раль­но­го ав­тор­ст­ва; но оп­ре­де­ляю­щи­ми ста­ли по­ста­нов­ки пьес А. П. Че­хо­ва («Чай­ка», 1898; «Дя­дя Ва­ня», 1899; «Три се­ст­ры», 1901; «Виш­нё­вый сад», 1904), в ко­то­рых бы­ли от­кры­ты но­вые сла­гае­мые сце­ни­че­ско­го це­ло­го: под­текст, пау­за, ат­мо­сфе­ра, на­строе­ние. От­ка­зы­ва­ясь от ру­тин­ной те­ат­раль­но­сти, Ста­ни­слав­ский и Не­ми­ро­вич-Дан­чен­ко ис­ка­ли «сце­низм жиз­ни». Из стрем­ления пе­ре­дать на­пря­жён­ный ритм со­вре­мен­но­сти воз­ник­ла и «об­ще­ст­вен­но-по­ли­ти­че­ская ли­ния», пред­став­лен­ная «Док­то­ром Шток­ма­ном» Г. Иб­се­на (1900) и пье­са­ми М. Горь­ко­го («На дне», «Ме­ща­не», обе 1902). В ре­пер­ту­ар МХТ так­же во­шли дра­мы Л. Н. Тол­сто­го и Л. Н. Ан­д­рее­ва. Рас­ши­ряя гра­ни­цы ­своих воз­мож­но­стей, МХТ при­шёл к тра­ги­че­ским спек­так­лям по ро­ма­нам Ф. М. Дос­то­ев­ско­го: «Бра­тья Ка­ра­ма­зо­вы» (1910) и «Ни­ко­лай Став­ро­гин» (1913, по «Бесам»). При всей внут­рен­ней про­ти­во­ре­чи­во­сти про­грамм­ной для ев­ро­пей­ско­го те­ат­раль­но­го сим­во­лиз­ма ста­ла со­вме­ст­ная по­ста­нов­ка Г. Э. Г. Крэ­гом и Ста­ни­слав­ским «Гам­ле­та» Шек­спи­ра (1911). На ос­но­ве но­вой ме­то­ди­ки ак­тёр­ско­го твор­че­ст­ва, объ­е­ди­няв­шей тех­ни­че­ские и эти­че­ские ас­пек­ты (впо­след­ст­вии сло­жив­шей­ся в сис­те­му Ста­ни­слав­ско­го), сфор­ми­ро­ва­лась уни­каль­ная труп­па: О. Л. Книп­пер-Че­хо­ва, И. М. Мо­ск­вин, В. Э. Мей­ер­хольд, М. Г. Са­виц­кая, М. П. Ли­ли­на, М. Ф. Ан­д­рее­ва, В. В. Луж­ский, А. Р. Ар­тём, В. И. Ка­ча­лов, А. Л. Виш­нев­ский и др. Из недр Ху­до­же­ст­вен­но­го те­ат­ра вы­шла це­лая плея­да ре­жис­сё­ров. Но ес­ли од­ни ста­ли про­па­ган­ди­ста­ми идей Ста­ни­слав­ско­го и Не­ми­ро­ви­ча-Дан­чен­ко, то дру­гие при­ня­лись не ме­нее ак­тив­но оп­по­ни­ро­вать им. В чис­ле по­след­них цен­траль­ное по­ло­же­ние за­нял Мей­ер­хольд. Сре­ди его но­ва­тор­ских спек­так­лей в пе­терб. Те­ат­ре В. Ф. Ко­мис­сар­жев­ской (1906–07) бы­ли как ут­вер­ждав­шие сце­ни­че­ский сим­во­лизм («Се­ст­ра Бе­ат­ри­са» М. Ме­тер­лин­ка, «Гед­да Габ­лер» Иб­се­на, и др.), так и па­ро­ди­ро­вав­шие его («Ба­ла­ган­чик» А. А. Бло­ка). Мей­ер­хольд, при­дя в 1908 в Алек­сан­д­рин­ский те­атр (сре­ди по­ста­но­вок: «Дон Жу­ан» Моль­е­ра, 1910, «Гро­за» Ост­ров­ско­го, 1916, «Мас­ка­рад» Лер­мон­то­ва, 1917), вы­сту­пил с про­грам­мой «те­ат­раль­но­го тра­ди­цио­на­лиз­ма», ко­то­рая пред­по­ла­га­ла об­ра­ще­ние к опы­ту «ис­тин­но те­ат­раль­ных эпох» – Воз­рожде­ния и ба­рок­ко, вы­дви­га­ла на пер­вый план ак­тё­ра-ги­ст­рио­на, на­след­ни­ка бро­дя­чих ко­ме­ди­ан­тов, вла­дею­ще­го ис­кус­ст­вом сме­ны ма­сок, и бы­ла по­ле­ми­че­ски за­ост­ре­на про­тив сло­жив­ших­ся на­вы­ков совр. сце­ны. Ре­фор­ма им­пе­ра­тор­ской сце­ны бы­ла под­дер­жа­на мо­ло­дой ча­стью труп­пы и с тру­дом на­хо­ди­ла по­ни­ма­ние у ко­ри­фе­ев. Па­рал­лель­но с ка­зён­ной сце­ной Мей­ер­хольд под псев­до­ни­мом Док­тор Да­пер­тут­то вёл ла­бора­тор­ную ра­бо­ту в сту­дий­ных, в т. ч. и до­маш­них, лю­би­тель­ских спек­так­лях (Сту­дия на Бо­ро­дин­ской, Дом ин­тер­ме­дий и др.), где уде­лял пре­иму­ще­ст­вен­ное вни­ма­ние вос­пи­та­нию но­во­го ак­тё­ра на ма­те­риа­ле италь­ян­ской ко­ме­дии ма­сок, рус. ба­ла­га­на, пан­то­ми­мы. Тра­ди­цио­на­ли­ст­ски­ми и сти­ли­за­тор­ски­ми ис­ка­ния­ми бы­ли от­ме­че­ны спек­так­ли Н. Н. Ев­реи­но­ва (ос­но­вал с Н. В. Дри­зе­ном в 1907 в С.-Пе­тер­бур­ге Ста­рин­ный те­атр, ко­то­рый в 1907–08 и 1911– 1912 по­ка­зы­вал сред­не­ве­ко­вые мис­те­рии, мо­ра­ли­те, фар­сы), Ф. Ф. Ко­мис­сар­жев­ско­го (Те­атр Не­зло­би­на, 1910–12; Ма­лый те­атр, 1913; Те­атр им. В. Ф. Ко­мис­сар­жев­ской, 1914–18). Фор­ми­ро­ва­ние ин­сти­ту­та ре­жис­су­ры из­ме­ни­ло по­ло­же­ние ху­дож­ни­ка, ко­то­рый всё ча­ще ста­но­вил­ся со­ав­то­ром спек­так­ля.

А.А. Экстер. Эскиз костюма царя Ирода к спектаклю «Саломея» О. Уайльда. Камерный театр. 1916.

В сто­ли­цах зна­чи­тель­но уве­ли­чи­лось ко­ли­че­ст­во те­ат­ров разл. ор­га­ни­за­ци­он­ных форм и ху­дож. при­стра­стий. В 1912 Ста­ни­слав­ским и Л. А. Су­лер­жиц­ким бы­ла ор­га­ни­зо­ва­на 1-я Сту­дия МХТ, с дея­тель­но­стью ко­то­рой свя­за­ны име­на Е. Б. Вах­тан­го­ва и М. А. Че­хо­ва, раз­ви­вав­ших и пе­ре­ос­мыс­ли­вав­ших идеи Ста­ни­слав­ско­го. В 1914 бы­ли от­кры­ты Сту­дия Вах­тан­го­ва и Те­атр им. В. Ф. Ко­мис­сар­жев­ской, в 1916 – 2-я Сту­дия МХТ под ру­ко­во­дством В. Л. Мче­де­ло­ва. В 1913 в Мо­ск­ве был соз­дан Сво­бод­ный те­атр К. А. Мар­джа­но­ва, а в 1914 один из ре­жис­сё­ров это­го те­ат­ра, А. Я. Таи­ров, с груп­пой мо­ло­дых ак­тё­ров ос­но­вал Ка­мер­ный ­театр.

В 1910-х гг. по­лу­чил раз­ви­тие те­атр «ма­лых форм». В 1912 толь­ко в Мо­ск­ве и С.-Пе­тер­бур­ге од­но­вре­мен­но ра­бо­та­ли ок. 125 ка­ба­ре и те­ат­ров ми­ниа­тюр. По­яв­ле­ние их от­час­ти мож­но объ­яс­нить кри­зи­сом об­ще­на­цио­наль­ных ин­сти­ту­тов и на­рас­тав­шим дроб­ле­ни­ем рус. об­ще­ст­ва на со­цио­куль­тур­ные груп­пы. Ар­ти­сти­че­ские ка­ба­ре («Ле­ту­чая мышь» в Мо­ск­ве, «При­вал ко­ме­ди­ан­тов» в С.-Пе­тер­бур­ге) и те­ат­ры ми­ниа­тюр («Кри­вое зер­ка­ло» А. Р. Ку­ге­ля) в сво­их па­ро­ди­ях, тра­ве­сти­ях, бур­ле­сках рас­ша­ты­ва­ли эс­те­ти­че­ские ка­но­ны и в то же вре­мя слу­жи­ли ла­бо­ра­то­рия­ми, где оп­ро­бо­ва­лись но­вые те­ат­раль­ные фор­мы.

Су­ще­ст­вую­щая те­ат­раль­ная прак­ти­ка бы­ла под­верг­ну­та ра­ди­каль­ной кри­ти­ке в спек­так­лях «Пер­во­го в ми­ре фу­ту­ри­стов те­ат­ра»: тра­ге­дии В. В. Мая­ков­ско­го «Вла­ди­мир Мая­ков­ский» и опе­ре А. Е. Кру­чё­ных и М. В. Ма­тю­ши­на «По­бе­да над солн­цем» в оформ­ле­нии К. С. Ма­ле­ви­ча (обе 1913).

Афиша диспута о спектакле В.Э. Мейерхольда «Ревизор». 1927.

В пе­ри­од кри­зи­са тра­ди­ци­он­ных цен­но­стей тре­бо­ва­лось по-но­во­му от­ве­тить на во­про­сы: «что есть те­атр» и «что есть спек­такль»; эти те­мы широко об­суж­да­лись, соз­да­ва­лись ма­ни­фе­сты и тео­ре­ти­че­ские тру­ды: про­грамм­ный сбор­ник рус­ско­го те­ат­раль­но­го мо­дер­низ­ма «Те­атр. Кни­га о но­вом те­ат­ре» (1908) со стать­я­ми Мей­ер­холь­да, В. Я. Брю­со­ва, Г. И. Чул­ко­ва, А. Бе­ло­го, А. В. Лу­на­чар­ско­го и др.; «Вве­де­ние в мо­но­дра­му» (1909) и «Те­атр как та­ко­вой» (1912) Ев­реи­но­ва; «О те­ат­ре» Мей­ер­холь­да (1913); «Че­ло­век на сце­не», «Ху­до­же­ст­вен­ные от­кли­ки» (обе 1912), «Вы­ра­зи­тель­ное сло­во», «Вы­ра­зи­тель­ный че­ло­век» (обе 1913), «От­кли­ки те­ат­ра» (1914) С. М. Вол­кон­ско­го.

1917–30-е годы

Февр. ре­во­лю­ция 1917 вы­дви­ну­ла ло­зунг не­за­ви­си­мо­сти, ней­траль­но­сти и ав­то­но­мии те­ат­ра. Бы­ла от­ме­не­на цен­зу­ра. Встал во­прос об из­ме­не­нии сис­те­мы управ­ле­ния го­су­дар­ст­вен­ны­ми (быв. им­пе­ра­тор­ски­ми) те­ат­ра­ми. По­сле окт. 1917 те­ат­ры бы­ли от­не­се­ны к ве­де­нию На­род­но­го ко­мис­са­риа­та про­све­ще­ния. Ут­вер­ждён­ный в 1919 дек­рет «Об объ­е­ди­не­нии те­ат­раль­но­го де­ла» упо­ря­до­чил струк­ту­ру гос. ру­ко­во­дства те­ат­ром. Был об­ра­зо­ван Те­ат­раль­ный от­дел (ТЕО) Нар­ком­про­са. В дея­тель­но­сти воз­гла­вив­ше­го ТЕО Мей­ер­холь­да ху­дож. ра­ди­ка­лизм был под­кре­п­лён ра­ди­ка­лиз­мом по­ли­ти­че­ским. Од­на­ко быв. им­пе­ра­тор­ские те­ат­ры, Ху­до­же­ст­вен­ный те­атр, Ка­мер­ный те­атр и др. бы­ли вы­ве­де­ны из-под его ру­ко­во­дства и объ­е­ди­не­ны в Управ­ле­ние гос. ака­де­ми­че­ских те­ат­ров (УГАТ). Вве­дён­ное в 1919 по­чёт­ное зва­ние «ака­де­ми­че­ский те­атр» то­гда же бы­ло при­свое­но 6 ста­рей­шим те­ат­рам стра­ны: Боль­шо­му, Ма­ло­му и Ху­до­же­ст­вен­но­му в Мо­ск­ве; Алек­сан­д­рин­ско­му, Ма­ри­ин­ско­му и Ми­хай­лов­ско­му в Пет­ро­гра­де.

Для 1920-х гг. ха­рак­тер­на борь­ба те­ат­раль­ных на­прав­ле­ний, за ка­ж­дым из ко­то­рых стоя­ли круп­ные ху­дож. дос­тиже­ния. Воз­глав­ляя «ле­вый фланг» ис­кус­ст­ва, Мей­ер­хольд вы­дви­нул про­грам­му «Те­ат­раль­но­го Ок­тяб­ря». Сце­ни­че­ское вы­ра­же­ние эти идеи по­лу­чи­ли в дея­тель­но­сти Те­ат­ра РСФСР 1-го: «Зо­ри» Э. Вер­хар­на (1920) и 2-я ре­дак­ция «Мис­те­рии-буфф» Мая­ков­ско­го (1921), где за­да­чи по­ли­ти­че­ской пропа­ган­ды смы­ка­лись с тра­ди­ция­ми ба­ла­ган­но­го шу­тов­ст­ва и цир­ко­вой кло­уна­ды. В спек­так­лях Мей­ер­холь­да «Ве­ли­ко­душ­ный ро­го­но­сец» Ф. Кром­ме­лин­ка (1922, Те­атр Ак­тё­ра) и «Смерть Та­рел­ки­на» А. В. Су­хо­во-Ко­бы­ли­на (1922, Те­атр ГИТИС) был впер­вые оп­ро­бо­ван ме­тод сце­ни­че­ско­го кон­ст­рук­ти­виз­ма. На­чи­ная с «Ре­ви­зо­ра» Го­го­ля (1926) в твор­че­ст­ве Мей­ер­холь­да на­рас­та­ли тра­ги­че­ские мо­ти­вы. Ре­во­лю­ци­он­ный смысл его ре­жис­су­ры рас­кры­вал­ся в ши­ро­ком кон­тек­сте об­ще­ев­ро­пей­ской борь­бы с ре­нес­санс­ной сце­ной-ко­роб­кой, ко­то­рая, в свою оче­редь, да­ле­ко не ис­чер­па­ла сво­их ис­то­ри­че­ских ре­сур­сов и за­воё­вы­ва­ла но­вых за­щит­ни­ков и идео­ло­гов, са­мым круп­ным из ко­то­рых был Таи­ров. Чу­ж­дый по­ли­ти­за­ции ис­кус­ст­ва, ре­жис­сёр до­бил­ся ус­пе­ха как в соз­да­нии тра­ги­че­ско­го спек­так­ля, про­бив­шись сквозь клас­си­ци­сти­че­скую пье­су Ра­си­на к ар­хаи­че­ским ос­но­вам ан­тич­но­го ми­фа («Фед­ра», 1922; А. Г. Ко­онен в гл. ро­ли), так и в ар­ле­ки­на­де («Прин­цес­са Брам­бил­ла» по Э. Т. А. Гоф­ма­ну, 1920, «Жи­роф­ле-Жи­роф­ля» Ш. Ле­ко­ка, 1922). От­ри­цая «сред­ние» жан­ры, Таи­ров уст­ре­мил­ся к край­ним и «чис­тым» жан­рам – мис­те­рии, тра­ге­дии и ко­ме­дии, в ко­то­рых вы­плё­ски­ва­лись па­те­ти­че­ские куль­ми­на­ции бы­тия, где пре­об­ла­да­ли не чув­ст­ва, а стра­сти. Таи­ров про­ти­во­пос­тав­лял свою ху­дож. про­грам­му как на­ту­ра­ли­сти­че­ско­му те­ат­ру, так и прин­ци­пам «ус­лов­но­го те­ат­ра», вы­дви­ну­тым Мей­ер­холь­дом, стре­мил­ся объ­е­ди­нить все эле­мен­ты сце­ни­че­ско­го ис­кус­ст­ва – сло­во, му­зы­ку, пан­то­ми­му и та­нец – в но­вом син­те­зе, по­зво­ляю­щем до­бить­ся пре­дель­ной эмо­цио­наль­ной на­сы­щен­но­сти, яр­ко­сти и ху­дож. цель­но­сти пред­став­ле­ния. За­вое­ва­ния сис­те­мы Ста­ни­слав­ско­го и эс­те­ти­че­ские от­кры­тия Мей­ер­холь­да син­те­зи­ро­ва­ла ре­жис­су­ра Вах­тан­го­ва, ут­вер­див­шая гро­теск как уни­вер­саль­ный ху­дож. ме­тод по­строе­ния об­раза: «Эрик XIV» Ю. А. Стринд­бер­га (1-я Сту­дия МХТ, 1921), «Га­дибук» С. Ан-ско­го («Га­би­ма», 1922), «Прин­цес­са Ту­ран­дот» К. Гоц­ци (3-я Сту­дия МХТ, 1922). Ли­нию тра­ги­че­ско­го гро­те­ска про­дол­жил М. А. Че­хов, воз­гла­вив­ший 1-ю Сту­дию, в 1924 пре­об­ра­зо­ван­ную во МХАТ 2-й: «Гам­лет» Шек­спи­ра (1924), «Пе­тер­бург» по од­но­имён­но­му ро­ма­ну А. Бе­ло­го (1925), «Де­ло» А. В. Су­хо­во-Ко­бы­ли­на (1927).

Уси­ли­ям ра­ди­каль­ной ре­жис­су­ры про­ти­во­стоя­ли по­пыт­ки со­хра­нить клас­си­че­ское на­сле­дие в си­туа­ции «кру­ше­ния гу­ма­низ­ма», ут­вер­дить ро­ман­ти­че­скую тра­ди­цию. Од­ним из ха­рак­тер­ных яв­ле­ний стал Боль­шой дра­ма­ти­че­ский те­атр (БДТ), от­кры­тый в Пет­ро­гра­де (1919) при не­по­сред­ст­вен­ном уча­стии А. А. Бло­ка, М. Горь­ко­го, М. Ф. Ан­д­рее­вой.

Сцена из спектакля «Принцесса Турандот» К. Гоцци в постановке Е.Б. Вахтангова.

К сер. 1920-х гг. по­сле ху­до­же­ст­вен­но-идео­ло­ги­че­ской мо­дер­ни­за­ции, свя­зан­ной как с при­об­ре­те­ния­ми, так и с по­те­ря­ми, во мно­гом вос­ста­но­ви­ли ут­ра­чен­ные по­зи­ции ака­де­ми­че­ские те­ат­ры. Наи­бо­лее влия­тель­ным стал МХАТ с его об­нов­лён­ным пси­хо­ло­гиз­мом («Го­ря­чее серд­це» А. Н. Ост­ров­ско­го, «Дни Тур­би­ных» М. А. Бул­га­ко­ва – оба 1926, «Бе­зум­ный день, или Же­нить­ба Фи­га­ро» Бо­мар­ше, 1927). Гром­ко зая­ви­ло о се­бе вто­рое по­ко­ле­ние ак­тё­ров МХАТа: А. К. Та­ра­со­ва, О. Н. Ан­д­ров­ская, К. Н. Елан­ская, А. П. Зуе­ва, Н. П. Ба­та­лов, Н. П. Хме­лёв, Б. Г. Доб­ро­нра­вов, Б. Н. Ли­ва­нов, В. Я. Ста­ни­цын, М. И. Пруд­кин, А. Н. Гри­бов, М. М. Ян­шин и др. То­гда же на­ча­лась «со­ве­ти­за­ция» те­ат­ров, пре­ж­де все­го свя­зан­ная с ут­вер­жде­ни­ем со­вет­ской дра­ма­тур­гии, вы­ра­ба­ты­вав­шей ка­нон «пра­виль­но­го» от­ра­же­ния ре­во­лю­ци­он­но­го пре­об­ра­зо­ва­ния стра­ны. Клю­че­вы­ми со­бы­тия­ми в этом про­цес­се ста­ли спек­так­ли: «Шторм» В. Н. Билль-Бе­ло­цер­ков­ско­го (Те­атр им. МГСПС, 1925, реж. Е. О. Лю­би­мов-Лан­ской), «Ви­ри­нея» Л. Н. Сей­фул­ли­ной и В. П. Прав­ду­хи­на (Те­атр им. Евг. Вах­тан­го­ва, 1925, реж. А. Д. По­пов), «Лю­бовь Яро­вая» К. А. Тре­нё­ва (Ма­лый те­атр, 1926, ре­жис­сё­ры И. С. Пла­тон, Л. М. Про­зо­ров­ский), «Бро­не­по­езд 14-69» В. В. Ива­но­ва (МХАТ, 1927, реж. И. Я. Су­да­ков), «Раз­лом» Б. А. Лав­ре­нё­ва (БДТ, 1927, реж. К. К. Твер­ской). Са­ти­ри­че­ские тен­ден­ции в дра­ма­тур­гии при­ве­ли к воз­ник­но­ве­нию вы­даю­щих­ся спек­так­лей Мей­ер­холь­да – «Ман­дат» Н. Р. Эрд­мана (1925), «Клоп» (1929) и «Ба­ня» (1930) Мая­ков­ско­го. Но уже то­гда са­ма воз­мож­ность са­ти­ры в со­вет­ском об­ще­ст­ве ста­ви­лась под со­мне­ние ру­ко­во­дя­щи­ми идео­ло­га­ми.

В 1920–30-е гг. воз­ник­ло мно­го но­вых те­ат­ров. Со­вет­ская власть ви­де­ла в те­ат­ре ин­ст­ру­мент про­све­ще­ния, аги­та­ции и про­па­ган­ды, а смысл его дея­тель­но­сти – в об­слу­жи­ва­нии куль­тур­ных по­треб­но­стей на­се­ле­ния, что ве­ло к де­ле­нию ау­ди­то­рии по об­ще­ст­вен­ным, воз­рас­тным, ре­гио­наль­ным, ве­дом­ст­вен­ным и др. при­зна­кам и к со­от­вет­ст­вую­щей спе­циа­ли­за­ции те­ат­раль­ных трупп. Так, в Мо­ск­ве воз­ник­ли 1-й Ра­бо­чий те­атр Про­лет­куль­та (1920), Те­атр для де­тей (1921, с 1936 Цен­траль­ный дет­ский те­атр, ны­не Рос­сий­ский ака­де­ми­че­ский мо­ло­дёж­ный те­атр), Театр юно­го зри­те­ля (1927), ТРАМ (1927, впо­след­ст­вии Те­атр им. Ле­нин­ско­го ком­со­мо­ла, ны­не те­атр «Лен­ком»), Те­атр им. МГСПС (1923, ны­не Те­атр им. Мос­со­ве­та), Цен­траль­ный те­атр Крас­ной Ар­мии (1929, с 1951 Цен­траль­ный те­атр Со­вет­ской Ар­мии, ны­не Цен­траль­ный те­атр Рос­сий­ской Ар­мии) и др.; в Пет­ро­гра­де (за­тем Ле­нин­гра­де) – «Аре­на Про­лет­куль­та» (1918), Те­атр юных зри­те­лей (1921), Но­вый те­атр (1933, с 1953 – Те­атр им. Лен­со­ве­та), ТРАМ (1925; по­сле объ­е­ди­не­ния в 1936 с Крас­ным те­ат­ром по­лу­чил название Ле­нин­град­ский те­атр им. Ле­нин­ско­го ком­со­мо­ла, 1936; с 1991 – Санкт-Пе­тер­бург­ский те­атр «Бал­тий­ский дом») и др.

В 1920-е гг. нац. те­атр (баш­кир­ский, уд­мурт­ский, ма­рий­ский, мор­дов­ский, якут­ский, ка­рель­ский, ко­ми, бу­рят­ский, да­ге­стан­ский, ка­бар­ди­но-бал­кар­ский, се­ве­ро­осе­тин­ский, че­че­но-ин­гуш­ский и др.), пре­ж­де су­ще­ст­во­вав­ший в луч­шем слу­чае в ка­че­ст­ве лю­би­тель­ских круж­ков, при ак­тив­ной под­держ­ке го­су­дар­ст­ва стре­ми­тель­но про­фес­сио­на­ли­зи­ро­вал­ся. При этом воль­но и не­воль­но нац. труп­пы сле­до­ва­ли бо­лее зре­лой вы­ра­бо­тан­ной мо­де­ли рус. те­ат­ра, не­ред­ко упус­кая воз­мож­но­сти нац. спе­ци­фи­ки. Уни­каль­ным яв­ле­ни­ем ста­ло воз­ник­нове­ние в Мо­ск­ве двух круп­ней­ших те­ат­ров, ро­ж­дён­ных ев­рей­ской дву­языч­ной куль­ту­рой. Те­атр «Га­би­ма» ста­вил спек­так­ли на ив­ри­те и поль­зо­вал­ся по­кро­ви­тель­ст­вом Ста­ни­слав­ско­го. В судь­бе «Га­би­мы» во­пло­ти­лась уто­пия «биб­лей­ско­го те­ат­ра», ко­то­рая встре­ти­ла со­чув­ст­вен­ную под­держ­ку мн. дея­те­лей рус. сце­ны. Вах­тан­гов, ру­ко­во­див­ший труп­пой в 1918–22, по­ста­вил здесь «Га­ди­бук» С. Ан-ско­го (1922) – один из ше­дев­ров ми­ро­во­го ре­жис­сёр­ско­го ис­кус­ст­ва. С дру­гой сто­ро­ны, Гос. ев­рей­ский те­атр (ГОСЕТ), ста­вив­ший спек­так­ли на иди­ш, ока­зал­ся бли­зок мей­ерхоль­дов­ским ис­ка­ни­ям и со­еди­нил от­вле­чённость аван­гар­да со сти­хи­ей нац. жиз­ни, а гро­те­ско­вый стиль те­ат­раль­но­го мыш­ле­ния сбли­жал глав­но­го ре­жис­сё­ра труп­пы А. М. Гра­нов­ско­го с вах­тан­гов­ским «фан­та­сти­че­ским реа­лиз­мом». В 1931 в Мо­ск­ве поя­ви­лась ещё од­на уни­каль­ная труп­па – «Ин­до-ро­мэн­ский те­атр-сту­дия» (ны­не цы­ган­ский те­атр «Ро­мэн»), где тра­ди­ции и ко­ло­рит нац. ис­кус­ст­ва, щед­рая му­зы­каль­ность, пе­сен­ное и тан­це­валь­ное мас­тер­ст­во сли­лись с совр. те­ат­раль­но-эс­те­ти­че­ски­ми прин­ци­па­ми.

Ес­ли во 2-й пол. 1920-х гг. на сме­ну борь­бе те­ат­раль­ных на­прав­ле­ний при­шла по­ра «ста­би­ли­за­ции сти­лей», то 1930-е гг. про­те­ка­ли под зна­ком вы­ра­бот­ки еди­но­го ме­то­да (сти­ля), ко­то­рый по­лу­чил на­зва­ние «со­циа­ли­сти­че­ско­го реа­лиз­ма». В ос­но­ву его бы­ли по­ло­же­ны идей­ное един­ст­во, на­род­ность, со­ци­аль­ный оп­ти­мизм. Про­шед­шая в сер. 1930-х гг. дис­кус­сия о фор­ма­лиз­ме ут­вер­ди­ла культ об­ще­дос­туп­но­сти, по­нят­но­сти, про­сто­ты. Вы­во­ды из неё бы­ли сде­ла­ны не толь­ко эс­те­ти­че­ские. В 1936 за­крыт МХАТ 2-й, в 1938 – Те­атр им. Мей­ер­холь­да. Сам Мей­ер­хольд аре­сто­ван (1939) и за­тем рас­стре­лян (1940). Ка­мер­ный те­атр был обес­кров­лен слия­ни­ем с Реа­ли­сти­че­ским те­ат­ром (1938).

Од­на­ко и в рам­ках скла­ды­вав­ше­гося соц­реа­ли­сти­че­ско­го ка­но­на те­атр су­мел до­бить­ся круп­ных ус­пе­хов. Од­ним из дос­ти­же­ний ста­ла «Оп­ти­ми­сти­че­ская тра­ге­дия» В. В. Виш­нев­ско­го в Ка­мер­ном те­ат­ре (1933), где Таи­ров ис­тол­ко­вал ре­во­лю­цию как но­вую кос­мо­го­нию. В 1930-х гг. поя­ви­лись пье­сы, по­свя­щён­ные те­ме ин­ду­ст­ри­аль­ных пре­об­ра­зо­ва­ний в стра­не, об­ра­зу мо­лодо­го со­вре­мен­ни­ка: в Те­ат­ре Ре­во­лю­ции А. Д. По­пов по­ста­вил «По­эму о то­по­ре» (1932) и «По­сле ба­ла» (1934) Н. Ф. По­го­ди­на, А. М. Ло­ба­нов – «Та­ню» А. Н. Ар­бу­зо­ва (1939); во МХАТе И. Я. Су­да­ков – «Пла­то­на Кре­че­та» А. Е. Кор­ней­чу­ка (1935); в Те­ат­ре им. Мос­со­ве­та Ю. А. За­вад­ский – «Ма­шень­ку» А. Н. Афи­но­ге­но­ва (1941); Н. В. Пет­ров в Ле­нин­град­ском ака­де­ми­че­ском те­ат­ре дра­мы (1931) и Н. И. Со­боль­щи­ков-Са­ма­рин в Ни­же­го­род­ском те­ат­ре (1932) – «Страх» Афи­но­ге­но­ва. Ши­ро­ко ста­ви­лись пье­сы Горь­ко­го, ко­то­рый трак­то­вал­ся вла­стью как ос­но­во­по­лож­ник со­циа­ли­сти­че­ско­го реа­лиз­ма. Сре­ди луч­ших по­ста­но­вок клас­си­ки – пье­сы А. Н. Ост­ров­ско­го; «Ко­роль Лир» Шек­спи­ра (1935) и «Ури­ель Ако­ста» К. Гуц­ко­ва (1940) в ГОСЕТе.

Ес­ли в 1918 на тер­ри­то­рии Рос­сии бы­ло 250 те­ат­ров, то к се­зо­ну 1933/34 чис­ло те­ат­ров в СССР дос­тиг­ло 587, а в 1940 пре­вы­си­ло 1000. Те­ат­раль­ное ис­кус­ст­во Рос­сии и со­юз­ных рес­пуб­лик раз­ви­ва­лось в тес­ной взаи­мо­свя­зи. В рес­пуб­ли­ках ор­га­ни­зо­вы­ва­лись но­вые про­фес­сио­наль­ные кол­лек­ти­вы, мно­гие из ко­то­рых дос­тиг­ли вы­со­ко­го ху­дож. уров­ня, оп­ре­де­лив даль­ней­шие пу­ти раз­ви­тия со­вет­ско­го те­ат­ра: Те­атр им. Г. Сун­ду­кя­на в Ар­ме­нии; Те­атр им. Шо­та Рус­та­ве­ли, Те­атр им. К. А. Мар­джа­ни­шви­ли в Гру­зии; Те­атр им. И. Я. Фран­ко, «Бе­ре­зиль» (позд­нее – Те­атр им. Т. Г. Шев­чен­ко), Ки­ев­ский те­атр им. Ле­си Ук­ра­ин­ки на Ук­раи­не, и др. Сре­ди круп­ней­ших дея­те­лей те­ат­ра: А. В. Ах­ме­те­ли, А. М. Буч­ма, М. М. Кру­шель­ниц­кий, В. И. Го­лу­бок, А. С. Кур­бас, А. А. Хо­ра­ва, Г. П. Юра.

Спек­так­ля­ми, за­кре­п­ляв­ши­ми ли­дер­ст­во Ху­до­же­ст­вен­но­го те­ат­ра, ста­ли поста­нов­ки Не­ми­ро­ви­ча-Дан­чен­ко: от «Бло­ка­ды» В. В. Ива­но­ва (1929) до «Трёх сес­тёр» Че­хо­ва (1940). Ху­до­жест­вен­ный ав­то­ри­тет МХАТа, под­кре­п­лён­ный по­пу­ляр­но­стью сис­те­мы Ста­ни­слав­ско­го, со­глас­но об­щей тен­ден­ции во всех об­лас­тях жиз­ни оп­ре­де­лять «един­ст­вен­но вер­ное» уче­ние, был воз­ве­дён вла­стью в обя­за­тель­ную нор­му; так воз­ник фе­но­мен «мха­ти­за­ции» со­вет­ских те­ат­ров.

Русский театр в эмиграции

Ак­тё­ры, ока­зав­шие­ся в эмиг­ра­ции, соз­да­ва­ли рус. труп­пы, сре­ди ко­то­рых – Праж­ская груп­па Худо­же­ст­вен­но­го те­ат­ра, ру­ко­во­ди­мая М. Н. Гер­ма­но­вой (1922– 1927), а за­тем В. М. Греч и П. А. Пав­ло­вым; Рус­ский те­атр (Па­риж, 1936– 1938); Ка­мер­ный ­театр Е. Н. Ро­щи­ной-Ин­са­ро­вой (Ри­га, 1924–25); Те­атр рус­ской дра­мы в Ри­ге, ко­то­рым с 1925 по 1940 ру­ко­во­дил Р. А. Ун­герн. Ре­пер­ту­ар и эс­те­ти­ка этих трупп по пре­иму­ще­ст­ву сле­до­ва­ли тем об­раз­цам, ко­то­рые сло­жи­лись в до­эми­грант­ский пе­ри­од. По­пыт­ки вы­рвать­ся за рам­ки при­выч­но­го ред­ко при­во­ди­ли к твор­че­ским ус­пе­хам.

Су­ще­ст­вен­ную роль рус. ре­жис­сё­ры сыг­ра­ли в ре­фор­ми­ро­ва­нии ев­ро­пей­ско­го и аме­ри­кан­ско­го те­ат­ра, а так­же в адап­та­ции рус. опы­та к за­пад­ной сис­те­ме вос­пи­та­ния ак­тё­ра. В мно­го­об­раз­ной ре­жис­сёр­ской дея­тель­но­сти Ф. Ф. Ко­мис­сар­жев­ско­го сле­ду­ет от­ме­тить пре­жде все­го че­хов­ский (1925–26) и шек­спиров­ский (1932–39) цик­лы в анг­лийских те­ат­рах. Р. В. Бо­ле­слав­ский стал про­вод­ни­ком идей Ста­ни­слав­ско­го в США (The Neighbourhood Play­house, 1923–24; American Laboratory Theatre, 1925–30). М. А. Че­хов от­крыл сту­дию в Дар­тинг­то­не (1936–38, Анг­лия), где раз­ра­ба­ты­вал тех­ни­ку ак­тё­ра, ко­торой впо­след­ст­вии обу­чал звёзд Гол­ли­ву­да. Ю. Л. Ра­ки­тин на про­тя­же­нии 1920–30-х гг., бу­ду­чи ре­жис­сё­ром бел­град­ско­го На­цио­наль­но­го те­ат­ра, осу­ще­ст­в­лял ре­фор­му серб­ской сце­ны. Н. О. Мас­са­ли­ти­нов, с 1925 ру­ко­во­див­ший На­род­ным те­ат­ром в Со­фии, стал од­ним из круп­ней­ших дея­те­лей бол­гар­ской сце­ны.

Великая Отечественная война и первые послевоенные годы

В го­ды Вел. Отеч. вой­ны мн. те­ат­ры бы­ли эва­куи­ро­ва­ны, соз­да­ва­лись фрон­то­вые те­ат­ры и бри­га­ды ар­ти­стов. На­ря­ду с рус. клас­си­кой («По­след­няя жерт­ва» Ост­ров­ско­го, МХАТ, 1944; «Прав­да – хо­ро­шо, а сча­стье луч­ше» Ост­ров­ско­го, Ма­лый те­атр, 1941; «Чай­ка» Че­хо­ва в по­ста­нов­ке Таи­ро­ва, Ка­мер­ный те­атр, 1944) ши­ро­ко шли пат­рио­ти­че­ские совр. пье­сы: «Рус­ские лю­ди» К. М. Си­мо­но­ва, «На­ше­ст­вие» Л. М. Ле­о­но­ва, «Фронт» Кор­ней­чу­ка. Пе­ред ли­цом внеш­ней опас­но­сти из­ме­нил­ся ха­рак­тер ис­то­ри­че­ских спек­так­лей. Про­шлое рас­смат­ри­ва­лось по пре­иму­ще­ст­ву не как аре­на клас­со­вой борь­бы, но как про­стран­ст­во еди­не­ния на­ро­да под во­ди­тель­ст­вом «Ве­ли­ко­го го­су­да­ря» (так на­зы­ва­лась пье­са В. А. Со­ловь­ё­ва, по­став­лен­ная в 1945 в Ле­нин­град­ском те­ат­ре дра­мы им. А. С. Пуш­ки­на и Те­ат­ре им. Евг. Вах­тан­го­ва). В 1942 в оса­ж­дён­ном Ле­нин­гра­де был соз­дан Бло­кад­ный те­атр (с 1959 – Те­атр им. В. Ф. Ко­мис­сар­жев­ской), в 1944 от­крыт Ма­лый дра­ма­ти­че­ский те­атр.

В пер­вые по­сле­во­ен­ные го­ды ста­ви­лись пье­сы, по­свя­щён­ные ге­ро­ям Вел. Отеч. вой­ны («По­бе­ди­те­ли» Б. Ф. Чир­ско­ва, 1946, Ле­нин­град­ский те­атр дра­мы им. А. С. Пуш­ки­на, реж. В. П. Ко­жич; «Мо­ло­дая гвар­дия» по А. А. Фа­дее­ву, 1947, Мо­с­ков­ский те­атр дра­мы, реж. Н. П. Ох­лоп­ков). Ка­но­ны соц­реа­лиз­ма пе­ре­ста­ли ка­зать­ся не­зыб­ле­мы­ми. Но­вые ху­дож. вея­ния на­шли от­ра­же­ние в спек­так­лях Таи­ро­ва («Ста­рик» Горь­ко­го, Ка­мер­ный те­атр, 1946) и Ло­ба­но­ва, чьи по­ста­нов­ки в Мо­с­ков­ском те­ат­ре им. М. Н. Ер­мо­ло­вой – «Ста­рые дру­зья» Л. А. Ма­лю­ги­на и «Бе­ше­ные день­ги» Ост­ров­ско­го (обе 1945), «Спут­ни­ки» по В. Ф. Па­но­вой (1947), «Сча­стье» по П. А. Пав­лен­ко (1948), «Дач­ни­ки» Горь­ко­го (1949) – пред­вос­хи­ща­ли тен­ден­ции по­сле­дую­ще­го де­ся­ти­ле­тия. От­ве­том на по­пыт­ку воль­но­го ды­ха­ния об­ще­ст­ва, по­знав­ше­го по­бе­ду над фа­шиз­мом, ста­ла но­вая вол­на со­ве­ти­за­ции те­ат­ра: кам­па­ния «по борь­бе с кос­мо­по­ли­тиз­мом», убий­ст­во С. М. Ми­хо­эл­са (1948), за­кры­тие ГОСЕТа (1949) и Ка­мер­но­го те­ат­ра (1950).

2-я половина 20 века

Архив театра «Современник», Москва Сцена из спектакля «Голый король» Е.Л. Шварца. Театр «Современник».

Пе­ре­ме­ны середины 1950-х гг., свя­зан­ные с раз­вен­ча­ни­ем «куль­та лич­но­сти» и ос­во­бо­ж­де­ни­ем об­ще­ст­ва от наи­бо­лее тя­жё­лых форм то­та­ли­та­риз­ма, да­ли те­ат­рам но­вый твор­че­ский им­пульс, при­ве­ли к фор­ми­ро­ва­нию те­ат­раль­но­го нон­кон­фор­миз­ма в ши­ро­ком эс­те­ти­че­ском диа­па­зо­не. Тра­ди­ция по­ли­ти­че­ско­го те­ат­ра Мей­ер­холь­да – Мая­ков­ско­го бы­ла ак­туа­ли­зиро­ва­на в спек­так­лях Мо­с­ков­ско­го те­ат­ра са­ти­ры «Ба­ня» (1953) и «Клоп» (1955), по­став­лен­ных В. Н. Плу­че­ком. До эмб­ле­ма­ти­че­ской яс­но­сти си­туа­ция ру­бе­жа эпох бы­ла до­ве­де­на Ох­лоп­ко­вым в «Гам­ле­те» Шек­спи­ра (Те­атр им. Вл. Мая­ков­ско­го, 1954). Тра­ги­че­ской и ро­ман­ти­че­ской на­прав­лен­но­стью бы­ли от­ме­че­ны спек­так­ли, по­став­лен­ные Л. С. Вивь­е­ном в Ле­нин­град­ском те­ат­ре дра­мы им. А. С. Пуш­ки­на («На дне» Горь­ко­го, 1956; «Бег» Бул­га­ко­ва, 1958; «Ма­лень­кие тра­ге­дии» Пуш­ки­на, 1962). Тра­ди­ции 20-х гг. вос­кре­са­ли в том син­те­зе ви­зу­аль­ных форм, ко­то­рый пред­ла­гал Н. П. Аки­мов. Его та­лант фи­ло­соф­ст­вую­ще­го са­ти­ри­ка с наи­боль­шей си­лой реа­ли­зо­вал­ся в спек­так­лях Ле­нин­град­ско­го те­ат­ра ко­ме­дии по пье­сам Е. Л. Швар­ца: «Тень» (1940, 1960), «Обык­но­вен­ное чу­до» (1956), «Дра­кон» (1962). Вы­даю­щие­ся спек­так­ли по­ста­ви­ли Ю. А. За­вад­ский («Мас­ка­рад» Лер­мон­то­ва, Те­атр им. Мос­со­ве­та, 1952, но­вая ред. – 1963, в гл. ро­ли Н. Д. Морд­ви­нов), М. Н. Кед­ров («Пло­ды про­све­ще­ния» Л. Н. Тол­сто­го, МХАТ, 1951), Б. И. Ра­вен­ских («Власть тьмы» Л. Н. Тол­сто­го, Ма­лый те­атр, 1956, в ро­ли Аки­ма И. В. Иль­ин­ский), Л. Е. Хей­фец («Смерть Ио­ан­на Гроз­но­го» А. К. Тол­сто­го, ЦТСА, 1966, в ро­ли Ио­ан­на Гроз­но­го А. А. По­пов) и др.

Архив Малого драматического театра – Театра Европы, Санкт-Петербург Сцена из спектакля «История лошади» (по «Холстомеру» Л.Н. Толстого). БДТ.

Сис­те­ма Ста­ни­слав­ско­го бы­ла вос­при­ня­та мо­ло­ды­ми ре­жис­сё­ра­ми как ис­точ­ник но­вой прав­ды о че­ло­ве­ке и об­ще­ст­ве, ко­то­рая при­ня­ла те­перь вид теат­раль­но­го нео­реа­лиз­ма. Твор­че­ские прин­ци­пы А. В. Эф­ро­са фор­ми­ро­ва­лись в про­цес­се по­ста­но­вок пьес В. С. Ро­зо­ва в ЦДТ («В до­б­рый час!», 1954, «В по­ис­ках ра­до­сти», 1957, «Не­рав­ный бой», 1960, «Пе­ред ужи­ном», 1962). В по­сле­ду­ю­щие го­ды в спек­так­лях по рус­ской и за­ру­беж­ной клас­си­ке Эф­рос про­шёл путь от со­ци­аль­но обу­слов­лен­но­го пси­хо­ло­гиз­ма и кри­ти­ки об­щест­вен­но­го ус­трой­ства к ли­ри­ко-фи­ло­соф­ско­му по­сти­же­нию тра­гиз­ма че­ло­ве­чес­кой судь­бы: «Мой бед­ный Ма­рат» А. Н. Ар­бу­зо­ва, «Сни­ма­ет­ся ки­но» Э. С. Рад­зин­ско­го – оба 1965, Мос­ков­ский те­атр им. Ле­нин­ско­го ком­со­мо­ла; «Три се­ст­ры» А. П. Че­хо­ва (1967, но­вая ред. – 1982), «Дон Жу­ан» Моль­е­ра (1973), «Же­нить­ба» Н. В. Го­го­ля (1975), «Ме­сяц в де­рев­не» Тур­ге­не­ва (1977) и др. – Те­атр на Ма­лой Брон­ной. От­кры­тие но­во­го ге­роя про­ис­хо­ди­ло в спек­так­лях Б. А. Льво­ва-Ано­хи­на по пье­сам А. М. Во­ло­ди­на и Л. Г. Зо­ри­на (ЦТСА). В 1956 воз­ник­ла Сту­дия мо­ло­дых ак­тё­ров (с 1957 – «Со­вре­мен­ник»). Опи­ра­ясь на совр. дра­ма­тур­гию, те­атр стре­мил­ся к де­мо­кра­тиз­му, вос­соз­да­нию на сце­не жи­во­го ес­те­ст­вен­но­го че­ло­ве­ка. В спо­ре с офи­ци­аль­ным ис­кус­ст­вом ро­ж­да­лись спек­так­ли «Веч­но жи­вые» Ро­зо­ва (1956), «Го­лый ко­роль» Швар­ца (1960), «На­зна­че­ние» Во­ло­ди­на (1963) и др.

Сцена из спектакля «Без вины виноватые» А.Н. Островского. Московский театр им. Евг. Вахтангова.

В сер. 1950-х гг. в Ле­нин­гра­де в чис­ло ве­ду­щих ре­жис­сё­ров стра­ны вы­дви­нул­ся Г. А. Тов­сто­но­гов. Со­бы­ти­ем те­ат­раль­ной жиз­ни стал по­став­лен­ный им в Ле­нин­град­ском те­ат­ре дра­мы им. А. С. Пуш­ки­на спек­такль «Оп­ти­ми­стиче­ская тра­ге­дия» В. В. Виш­нев­ско­го (1955). В 1956 Тов­сто­но­гов воз­гла­вил БДТ, где сло­жил­ся вы­даю­щий­ся ак­тёр­ский ан­самбль. Ост­рое чув­ст­во со­вре­мен­но­сти, при­су­щее Тов­сто­но­го­ву, про­яв­ля­лось в по­ста­нов­ках пьес Ар­бу­зо­ва, Во­ло­ди­на, Ро­зо­ва и рус. клас­си­ки («Вар­ва­ры» Горь­ко­го, 1959; «Го­ре от ума» Гри­бое­до­ва, 1962, и др.). Та­кие ра­бо­ты Тов­сто­но­го­ва, как «Ис­то­рия ло­ша­ди» по «Хол­сто­ме­ру» Л. Н. Тол­сто­го (1975), «Смерть Та­рел­ки­на» Су­хо­во-Ко­бы­ли­на (1983), яви­лись об­раз­ца­ми слож­но­го взаи­мо­про­ник­но­ве­ния дос­то­вер­но­го и ус­лов­но-по­эти­че­ско­го, дра­ма­ти­че­ско­го и му­зы­каль­но­го те­ат­ров.

Архив Малого драматического театра – Театра Европы, Санкт-Петербург Сцена из спектакля «Братья и сёстры» по Ф.А. Абрамову. Ленинградский Малый драматический театр.

Круп­ным со­бы­ти­ем ста­ло воз­ник­но­вение Мо­с­ков­ско­го те­ат­ра дра­мы и ко­ме­дии на Та­ган­ке (1964) во гла­ве с Ю. П. Лю­би­мо­вым, чьи твор­че­ские прин­ци­пы ос­но­ва­ны на ор­га­ни­че­ском слия­нии те­ат­раль­ных идей Мей­ер­холь­да, Вах­тан­го­ва, Ста­ни­слав­ско­го. Те­ма его ис­кус­ст­ва – воль­ни­ца, раз­гу­ляв­шая­ся во­пре­ки всем за­пре­там, – встре­ча­ла ожес­то­чён­ное со­про­тив­ле­ние вла­стей. Спек­так­ли Те­ат­ра на Та­ган­ке от­ли­ча­лись пуб­ли­ци­стич­но­стью, са­ти­ри­че­ской ост­ро­той, яр­кой зре­лищ­но­стью («До­б­рый че­ло­век из Се­зуа­на» Б. Брех­та, 1964; «Де­сять дней, ко­то­рые по­тряс­ли мир» по Дж. Ри­ду, 1965; «Гам­лет» Шек­спи­ра, 1971).

Боль­шим ус­пе­хом у пуб­ли­ки поль­зо­ва­лись по­ста­нов­ки М. А. За­ха­ро­ва, с 1965 ре­жис­сё­ра Те­ат­ра са­ти­ры, с 1973 гл. режис­сё­ра Мо­с­ков­ско­го те­ат­ра им. Ле­нин­ско­го ком­со­мо­ла (с 1990 те­атр «Лен­ком»). В его спек­так­лях со­чета­ние ост­ро­го идей­но­го под­тек­ста с эле­мен­та­ми гро­те­ска, фан­тас­ма­го­рии под­чи­не­но по­ис­ку но­вых, под­час аг­рес­сив­ных форм кон­так­та со зри­те­лем. Огром­ный ре­зо­нанс по­лу­чи­ла по­ста­нов­ка За­ха­ро­вым в Те­ат­ре са­ти­ры пье­сы А. Н. Ост­ров­ско­го «До­ход­ное ме­сто» (1967).

Уча­стив­шие­ся по­пыт­ки вла­сти вер­нуть те­атр в идео­ло­ги­че­ски вы­ве­рен­ное рус­ло при­во­ди­ли к за­пре­ще­нию от­дель­ных спек­так­лей Лю­би­мо­ва, Эф­ро­са, Тов­сто­но­го­ва, За­ха­ро­ва, Хей­фе­ца, П. Н. Фо­мен­ко и др., но бы­ли бес­силь­ны из­ме­нить об­щий ха­рак­тер про­цес­са и толь­ко под­чёр­ки­ва­ли про­те­ст­ный па­фос те­ат­раль­но­го ис­кус­ст­ва.

За­слу­жен­ное при­зна­ние по­лу­чи­ли спек­так­ли И. П. Вла­ди­ми­ро­ва в Ле­нин­град­ском те­ат­ре им. Лен­со­ве­та. Про­цес­сы пе­ре­ме­ны об­ще­ст­вен­но­го соз­на­ния на­шли свое­об­раз­ное от­ра­же­ние в став­ших зна­чи­тель­ным яв­ле­ни­ем спек­так­лях Л.А. До­ди­на, про­шед­ше­го путь от эпи­чес­ко­го при­ятия жиз­ни («Дом», 1980, «Бра­тья и сё­ст­ры», 1985, оба по Ф. А. Аб­ра­мо­ву) к свое­об­раз­но­му «вне­тра­ги­че­ско­му» жиз­не­от­ри­ца­нию («Gaudeamus» по С. Е. Ка­ле­ди­ну, 1990; «Кла­ус­т­ро­фобия» по мо­ти­вам совр. рус. про­зы, 1994; «Че­вен­гур» по А. П. Пла­то­но­ву, 1999). В цик­ле че­хов­ских по­ста­но­вок – «Виш­нё­вый сад» (1994), «Пье­са без на­зва­ния» (1997), «Чай­ка» (2001), «Дя­дя Ваня» (2003) – До­дин пе­ре­клю­ча­ет­ся с ис­сле­до­ва­ния «че­ло­ве­че­ской мас­сы» (будь то «на­род» или «ста­до») на фе­но­мен от­дель­но­го че­ло­ве­ка, са­мо су­ще­ст­во­ва­ние ко­то­ро­го про­бле­ма­тич­но.

С нач. 1960-х гг. в Мо­ск­ве и Ле­нин­гра­де ра­бо­та­ет П. Н. Фо­мен­ко (с 1972 – ре­жис­сёр Ле­нин­град­ско­го те­ат­ра ко­ме­дии, в 1977–81 гл. ре­жис­сёр). В 1993 на ос­но­ве ак­тёр­ско-ре­жис­сёр­ско­го кур­са в ГИТИСе ос­но­вал те­атр «Мас­терская П. Фо­мен­ко». Не­под­дель­ность, чис­то­та, «ка­мер­ность» ав­тор­ской ин­то­на­ции, ис­крен­ний ин­те­рес к внут­рен­не­му ми­ру че­ло­ве­ка и тон­чай­шим дви­же­ни­ям ду­ши, по­сти­же­ние глу­бин рус. куль­ту­ры, муд­рый вос­торг пе­ред жиз­нью за­мет­но вы­де­ля­ют спек­так­ли Фо­мен­ко – «Смерть Та­рел­ки­на» Су­хо­во-Ко­бы­ли­на (1966), «Пло­ды про­све­ще­ния» Л. Н. Тол­сто­го (1985), «Ка­ли­гу­ла» А. Ка­мю (1990), «Вол­ки и ов­цы» Ост­ров­ско­го (1992), «Ве­ли­ко­леп­ный ро­го­но­сец» по Ф. Кром­ме­лин­ку (1994), «Се­мей­ное сча­стие» по Л. Н. Тол­сто­му, «Од­на аб­со­лют­но сча­ст­ли­вая де­рев­ня» по Б. Б. Вах­ти­ну (оба 2000), «Вой­на и мир. На­ча­ло ро­ма­на. Сце­ны» по ро­ма­ну «Вой­на и мир» Л. Н. Тол­сто­го (2001).

Го­ло­сом но­во­го те­ат­раль­но­го по­ко­ле­ния ста­ли спек­так­ли А. А. Ва­силь­е­ва в Мо­с­ков­ском дра­ма­ти­че­ском те­ат­ре им. К. С. Ста­ни­слав­ско­го («Пер­вый ва­ри­ант "Вас­сы Же­лез­но­вой"» Горь­ко­го, 1978; «Взрос­лая дочь мо­ло­до­го че­ло­ве­ка» В. И. Слав­ки­на, 1979), а так­же на ма­лой сце­не Мо­с­ков­ско­го те­ат­ра дра­мы и ко­ме­дии на Та­ган­ке («Сер­со» Слав­ки­на, 1985). Со­еди­не­ние пси­хо­ло­гиз­ма с «джа­зо­вой» струк­ту­рой дей­ст­вия, экс­пе­ри­мен­таль­ных за­дач с за­вер­шён­но­стью фор­мы, спо­соб­ность соз­да­вать но­вые со­от­но­ше­ния кра­со­ты и без­образ­но­го сде­ла­ли Ва­силь­е­ва од­ним из ли­де­ров ре­жис­су­ры.

Сре­ди зна­чи­тель­ных спек­так­лей с уча­сти­ем про­слав­лен­ных ста­рых мас­те­ров – «Фи­лу­ме­на Мар­ту­ра­но» Э. Де Фи­лип­по (1956, в гл. ро­лях Р. Н. Си­мо­нов и Ц. Л. Ман­су­ро­ва) в Те­ат­ре им. Евг. Вах­тан­го­ва; «Ми­лый лжец» Дж. Кил­ти (1962, в гл. ро­лях А. П. Кто­ров и А. О. Сте­па­но­ва) и «Со­ло для ча­сов с бо­ем» О. За­град­ни­ка (1973, в гл. ро­лях М. М. Ян­шин, А. Н. Гри­бов, О. Н. Ан­д­ров­ская, М. И. Прудкин, В. Я. Ста­ни­цын) во МХАТе; «Ма­му­ре» Ж. Сар­ма­на (1978) и «Хо­ло­пы» П. П. Гне­ди­ча (1987) в Ма­лом те­ат­ре с Е. Н. Го­го­ле­вой в гл. ро­лях. Боль­шое ме­сто в ре­пер­туа­ре те­ат­ров по-преж­не­му за­ни­ма­ла клас­си­ка: в Те­ат­ре им. Евг. Вах­тан­го­ва – «Ри­чард III» Шек­спи­ра (1976), «Без ви­ны ви­но­ва­тые» Ост­ров­ско­го (1993), «Пи­ко­вая да­ма» по Пуш­ки­ну (1996), «Ам­фит­ри­он» Моль­е­ра (1998), «Отел­ло» Шек­спи­ра (2000); в Ма­лом те­ат­ре – «Пе­ред за­ходом солн­ца» Г. Га­упт­ма­на (1972), «Царь Фё­дор Ио­ан­но­вич» А. К. Тол­сто­го (1973), «За­го­вор Фие­ско в Ге­нуе» Шил­ле­ра (1977), «Ко­роль Лир» Шек­спи­ра (1979), «Си­ра­но де Бер­же­рак» Э. Рос­та­на (1983), «Фед­ра» Ра­си­на (1985), «Князь Се­реб­ря­ный» по А. К. Тол­сто­му (1990), «Дя­дюш­кин сон» по Дос­то­ев­ско­му (1992), «Царь Бо­рис» А. К. Тол­сто­го (1993), «Вол­ки и ов­цы» Ост­ров­ско­го (1994), «Царь Ио­анн Гроз­ный» («Смерть Иоан­на Гроз­но­го») А. К. Тол­сто­го (1995); в Мо­с­ков­ском ТЮЗе – «Ива­нов и дру­гие» по Че­хо­ву (1993), «Гро­за» Ост­ров­ско­го (1997), «Чёр­ный мо­нах» (1999) и «Да­ма с со­бач­кой» (2002) по Че­хо­ву.

В 1970–80-е гг. но­вый подъ­ём пе­ре­жи­ва­ло сту­дий­ное дви­же­ние. Боль­шинст­во сту­дий про­су­ще­ст­во­ва­ло не­дол­го, но наи­бо­лее яр­кие и са­мо­быт­ные об­ре­ли со вре­ме­нем ста­тус те­ат­ра: Те­атр-сту­дия под рук. О. П. Та­ба­ко­ва (1974, с 1992 те­атр), Те­атр-сту­дия на Крас­ной Пре­сне (в 1976–87 под рук. В. С. Спе­сив­це­ва, с 1987 – Ю. Н. По­греб­нич­ко, ны­не Те­атр «ОКОЛО до­ма Ста­ни­слав­ско­го»), Те­атр-сту­дия на Юго-За­па­де под рук. В. Р. Бе­ля­ко­ви­ча (1977, с 1991 те­атр), Те­атр-сту­дия «У Ни­кит­ских во­рот» под рук. М. Г. Ро­зов­ско­го (1983, с 1991 те­атр) и др.

Во 2-й пол. 20 в. нац. те­ат­ры вы­двину­ли ряд ре­жис­сё­ров-ли­де­ров, сре­ди них – Р. В. Ис­ра­фи­лов (На­цио­нальный баш­кир­ский те­атр им. М. Га­фу­ри), А. С. Бо­ри­сов (На­цио­наль­ный якут­ский те­атр им. П. Ой­ун­ско­го), Р. Ш. Ха­кишев, М. М. Со­лца­ев (На­цио­наль­ный че­че­но-ин­гуш­ский те­атр), Г. Д. Ху­га­ев (На­цио­наль­ный осе­тин­ский те­атр им. К. Хе­та­гу­ро­ва), М. Х. Са­лим­жа­нов, Ф. Р. Бик­чен­та­ев (Го­су­дар­ст­вен­ный на­цио­наль­ный та­тар­ский те­атр им. Г. Ка­ма­ла), С. Г. Гор­ча­ко­ва (На­цио­наль­ный эт­но­гра­фи­че­ский те­атр Рес­пуб­ли­ки Коми).

В эти же го­ды про­дол­жал ус­пеш­но раз­ви­вать­ся те­атр для де­тей и юно­шест­ва, ос­но­вы ко­то­ро­го бы­ли за­ло­же­ны в 1-й пол. 20 в. (пер­вый дет­ский те­атр был соз­дан в 1918 Н. И. Сац). Сре­ди ре­жис­сё­ров дет­ско­го те­ат­ра – А. А. Брян­цев, М. О. Кне­бель, З. Я. Ко­ро­год­ский, Ю. П. Ки­се­лёв, А. Я. Ша­пи­ро, А. В. Бо­ро­дин и др.

Мно­го­об­ра­зие и взаи­мо­обо­га­ще­ние сце­ни­че­ских тра­ди­ций соз­да­ва­ли еди­ное ху­дож. про­стран­ст­во, на­сы­щен­ную куль­тур­ную сре­ду, вы­дви­гая со­вет­ский мно­го­на­цио­наль­ный те­атр на од­но из пер­вых мест в ми­ре. Зна­чи­тель­ны­ми со­бы­тия­ми не толь­ко те­ат­раль­ной, но и об­ще­ст­вен­ной жиз­ни ста­но­ви­лись соз­да­вае­мые в раз­ных го­ро­дах стра­ны спек­так­ли та­ких ре­жис­сё­ров, как В. М. Ад­же­мян, Д. А. Алек­сид­зе, Й. Вайт­кус, К. К. Ирд, А. Ф. Кац, Ю. Й. Миль­ти­нис, Э. Няк­ро­шюс, В. Х. Пан­со, Р. Р. Сту­руа, М. И. Ту­ма­ни­шви­ли, Т. Н. Чхе­ид­зе, А. Я. Ша­пи­ро и др. По­сле рас­па­да СССР мно­гие из этих ре­жис­сё­ров со­труд­ни­ча­ют с рос. те­ат­ра­ми.

В 20 в. рус. те­атр со­хра­нял тра­ди­ции оте­че­ст­вен­ной шко­лы ак­тёр­ско­го ис­кус­ст­ва, пре­ж­де все­го в ста­рей­ших труп­пах стра­ны. Сре­ди ко­ри­фе­ев Ма­ло­го те­ат­ра – А. А. Ос­ту­жев, А. А. Яб­лоч­ки­на, В. О. Мас­са­ли­ти­но­ва, С. Л. Куз­не­цов, Е. Д. Тур­ча­ни­но­ва, В. Н. Ры­жо­ва, М. М. Кли­мов, В. Н. Па­шен­ная, Н. А. Ан­нен­ков, Б. А. Ба­боч­кин, М. И. Ца­рёв, Н. И. Ры­жов, Н. М. Ра­дин, М. М. Блю­мен­таль-Та­ма­ри­на, К. А. Зу­бов, Е. М. Шат­ро­ва, Д. В. Зер­ка­ло­ва, И. В. Иль­ин­ский, М. И. Жа­ров, Е. Н. Го­го­ле­ва, В. И. Хох­ря­ков, Е. В. Са­мой­лов, И. А. Лю­без­нов, В. Д. До­ро­нин, Н. В. Под­гор­ный, В. В. Ке­ниг­сон, Т. П. Пан­ко­ва, Э. А. Бы­ст­риц­кая, Ю. М. и В. М. Со­ло­ми­ны, Э. Е. Мар­це­вич; Ле­нин­град­ско­го (ны­не Рос­сий­ско­го) те­ат­ра дра­мы им. А. С. Пуш­ки­на (быв. Алек­сан­д­рин­ский) – Е. П. Кор­ча­ги­на-Алек­сан­д­ров­ская, Ю. М. Юрь­ев, И. Н. Пев­цов, Е. И. Ти­ме, Б. А. Го­рин-Го­ряи­нов, Н. К. Си­мо­нов, А. Ф. Бо­ри­сов, Н. К. Чер­касов, Ю. В. То­лу­бе­ев, В. В. Мер­курь­ев, И. О. Гор­ба­чёв, Б. А. Фрейн­длих, Н. Н. Ур­гант.

К кон. 20 в. на­чал­ся но­вый пе­ри­од в те­ат­раль­ной жиз­ни стра­ны. От­ме­на цен­зу­ры, пар­тий­но-чи­нов­ничь­е­го дик­та­та и по­сле­до­вав­шие эко­но­ми­че­ские ре­фор­мы ка­че­ст­вен­но из­ме­ни­ли си­туацию. Тра­ди­ци­он­ный идео­ло­ги­че­ский про­тив­ник сво­бо­ды ис­чез, но на сме­ну ему при­шли ост­рая фи­нан­со­вая за­ви­симость и про­бле­ма не толь­ко твор­че­ско­го, но и фи­зи­че­ско­го вы­жи­ва­ния мно­гих трупп. Твор­че­ские по­те­ри ока­за­лись не­из­беж­ны, но те­ат­ры нау­чи­лись жить и в та­ких ус­ло­ви­ях. Про­изош­ло раз­де­ле­ние не­ко­то­рых те­ат­ров. В 1987 на ос­но­ве труп­пы МХАТа об­ра­зо­ва­лись: МХАТ под рук. О. Н. Еф­ре­мо­ва (с 2000 – под рук. Та­ба­ко­ва) – с 1989 МХАТ им. А. П. Че­хо­ва; и МХАТ под рук. Т. В. До­ро­ни­ной – с 1989 МХАТ им. М. Горь­ко­го. В 1993 Те­атр на Та­ган­ке раз­де­лил­ся на Мо­с­ков­ский те­атр на Та­ган­ке под рук. Лю­би­мо­ва и «Со­дру­же­ст­во ак­тё­ров Та­ган­ки» под рук. Н. Н. Гу­бен­ко.

На­ря­ду с кол­лек­ти­ва­ми, чья ис­то­рия на­счи­ты­ва­ет не од­но де­ся­ти­ле­тие, зна­чи­тель­ную роль в те­ат­раль­ной жиз­ни стра­ны ста­ли иг­рать мо­ло­дые труп­пы: те­атр-сту­дия «Че­ло­век» под рук. Л. Р. Рош­ко­ван, «Шко­ла дра­ма­ти­че­ско­го ис­кус­ст­ва» под рук. А. А. Ва­силь­е­ва, те­атр «Эр­ми­таж» под рук. М. З. Ле­ви­ти­на, Все­рос­сий­ское объ­е­ди­не­ние «Твор­че­ские мас­тер­ские» (ВОТМ) при СТД РСФСР, «Са­ти­ри­кон» под рук. К. А. Рай­ки­на, те­атр «На Спар­та­ков­ской пло­ща­ди» под рук. С. А. Вра­го­вой (с 1993 те­атр «Мо­дернъ»), «Шко­ла со­вре­мен­ной пье­сы» под рук. И. Л. Рай­хель­гау­за, «Те­атр Ро­ма­на Вик­тю­ка», «Те­атр на По­кров­ке» под рук. С. Н. Ар­ци­ба­ше­ва, Твор­че­ский центр им. Вс. Мей­ер­холь­да под рук. В. В. Фо­ки­на, «Et Cetera» под рук. А. А. Ка­ля­ги­на, Мо­ло­дёж­ный те­атр на Фон­тан­ке под рук. С. Я. Спи­ва­ка в С.-Пе­тер­бур­ге, и др.

Рас­про­стра­нён­ным яв­ле­ни­ем те­ат­раль­ной прак­ти­ки ста­ло бур­ное воз­ро­жде­ние ан­тре­при­зы: Те­атр Ан­то­на Че­хо­ва под рук. Л. Г. Труш­ки­на (1990), «АРТель Ар­ти­стов Сер­гея Юр­ско­го» (1992), «Арт-парт­нёр-XXI», «Те­ат­раль­ное То­ва­ри­ще­ст­во 814» под рук. О. Е. Мень­ши­ко­ва (оба 1995) и др. Не­смот­ря на фи­нан­со­вые труд­но­сти, ко­ли­че­ст­во те­ат­раль­ных кол­лек­ти­вов в Рос­сии стре­ми­тель­но рас­тёт (на нач. 2003 – ок. 560). Рост, пре­ж­де все­го, ан­тре­приз­ных трупп вы­зван, с од­ной сто­ро­ны, стрем­ле­ни­ем ак­тё­ров и ре­жис­сё­ров к рас­ши­ре­нию сво­его твор­че­ско­го диа­па­зо­на, а с дру­гой – слож­ной эко­но­ми­че­ской си­туа­ци­ей, тре­бую­щей от дея­те­лей те­ат­ра боль­шей пред­при­им­чи­во­сти.

С 1994 в Рос­сии еже­год­но вру­ча­ет­ся На­цио­наль­ная те­ат­раль­ная пре­мия «Зо­ло­тая мас­ка».

Национальная театральная премия "Золотая маска". Учреждена Союзом театральных деятелей РФ в 1994. "Золотая маска" – крупнейший театральный фестиваль России, весной каждого года представляющий лу...

В Рос­сии подготовка специалистов в области театрального иск-ва ведётся в РАТИ (быв. ГИТИС), СПГАТИ (быв. ЛГИТ­МиК), Выс­шем те­ат­раль­ном уч-ще (ин-те) им. М. С. Щеп­ки­на при Гос. ака­де­ми­чес­ком Ма­лом те­ат­ре Рос­сии, Те­ат­раль­ном ин-те им. Б. Щу­ки­на при Гос. ака­де­ми­чес­ком те­ат­ре им. Евг. Вах­тан­го­ва, Шко­ле-сту­дии (ву­зе) им. Вл. И. Не­ми­ро­ви­ча-Дан­чен­ко при МХАТ им. А. П. Че­хо­ва, Яро­слав­ском гос. те­ат­раль­ном ин-те, Са­ра­тов­ском те­ат­раль­ном уч-ще им. И. А. Сло­но­ва и др. В 1990-х – нач. 2000-х гг. бы­ли об­ра­зо­ва­ны те­ат­раль­ные от­де­ле­ния в Ин-те со­вре­мен­но­го ис­кус­ст­ва (ак­тёр­ский и ак­тёр­ско-ре­жис­сёр­ский фа­куль­те­ты), в РГГУ (От­де­ле­ние ли­те­ра­ту­ры, те­ат­ра и ки­но при Ин-те фи­ло­ло­гии и ис­то­рии) и др. С 1937 (с пе­ре­ры­ва­ми) в Мо­ск­ве вы­хо­дит ж. «Те­атр», с 1958 – ж. «Те­ат­раль­ная жизнь», с 1982 – аль­ма­нах «Сов­ре­мен­ная дра­ма­тур­гия», с 1992 в С.-Пе­тер­бур­ге – «Пе­тер­бург­ский те­ат­раль­ный жур­нал».

Вернуться к началу