АКТЁРСКОЕ ИСКУ́ССТВО
-
Рубрика: Театр и кино
-
-
Скопировать библиографическую ссылку:
АКТЁРСКОЕ ИСКУ́ССТВО, искусство создания сценич. образов. Воздействуя на зрителя с целью вызвать его ответную реакцию, А. и. создаёт на время спектакля особое игровое пространство и сообщество актёра и зрителя. В А. и. материалом художнику служит гл. обр. его собств. природа, внешние данные, интеллектуальный и эмоциональный аппарат. Актёр прибегает к помощи грима, костюма (в некоторых видах театра – маски), в арсенале его худож. средств – речь (так, напр., др.-греч. лексикограф Юлий Поллукс во 2 в. н. э. выделял 34 типа сценич. речи), голос, жест, ритм, мимика и т. п. Важнейшим фактором А. и. является игровое начало. Элементы игры (ряжение, распределение ролей между участниками, ритмич. повторяемость действий) прослеживаются в древнейших обрядах, религ. культах, трудовых и иных житейских церемониях. Постепенная профессионализация актёра связана с формированием обществ. потребности в театральном зрелище. А. и. начало складываться в Древней Греции (5 в. до н. э.). Др.-греч. актёр выступал в маске, использовал котурны и спец. приспособления для усиления звука. В отличие от Древней Греции, в Древнем Риме А. и. не считалось социально-престижным, актёрская игра в эпоху имп. Рима уступала по популярности гладиаторским боям и цирковым зрелищам. Наиболее полное отражение А. и. Древнего Рима нашло в творчестве трагич. актёра Эзопа и комика К. Росция.
В средние века в Европе деятельность скоморохов, гистрионов, шпильманов носила ярко выраженный синкретич. характер и была связана с карнавальной культурой, с идеей смехового переворачивания социальных, культовых и иных стереотипов. Преследовавшая бродячих актёров церковь вместе с тем использовала А. и. в жанрах мистерии, миракля, моралите и др., стремясь сделать религ. обряды более доступными и зрелищными. В России в 11 в. скоморошество стало обычным гор. зрелищем, о чём свидетельствуют настенные фрески собора Св. Софии в Киеве. Новый этап развития А. и. (появление острой характерности, гротескной выразительности мимики и жестов, карикатурного грима) связан с жанром фарса. Огромный вклад в А. и. Европы внесла итал. комедия дель арте (среди её представителей – семья Андреини). Идеология Возрождения и секуляризация иск-ва в кон. 16–17 вв. обеспечили расцвет театра в Европе, и прежде всего в Англии и Испании. Импульс развитию А. и. дала драматургия У. Шекспира, Лопе де Веги, Кальдерона де ла Барка. Среди крупнейших актёров эпохи – Р. Бёрбедж, Д. Ариас де Пеньяфьель, В. Доминго, М. де Кордова, М. Рикельме.
Франц. классицизм 17–18 вв. подчинил А. и. строгому канону, по существу сведя его к правильной декламации и приблизив к иск-ву вокала. Расположение актёров на сцене определялось законами симметрии, а пластика подражала образцам скульптуры классич. Греции. Труппы формировались по принципу амплуа, надолго закрепившемуся в европ. театре. Реформатором А. и. стал Мольер, стремившийся к индивидуализации образа и психологич. содержательности исполнения. В 1770–73 Д. Дидро создал трактат «Парадокс об актёре», где впервые сопоставил два типа актёрского творчества, впоследствии определённые К. С. Станиславским как «иск-во представления» и «иск-во переживания». Эпоха Просвещения выдвинула плеяду выдающихся актёров в Европе (М. Барон, Д. Гаррик, М. Дюмениль, И. Клерон, Л. Лекен, А. Лекуврёр, М. Шанмеле, А. К. Экгоф и др.), а в России создала проф. актёрскую школу (один из самых ярких её представителей – Ф. Г. Волков). На рубеже 18–19 вв. ряд важных реформ европ. театра предпринял Ф. Ж. Тальма, разрушавший абстрактную обобщённость классицизма. Теоретич. осмыслением А. и. в этот период занимался И. В. Гёте, видевший актёра частью спектакля как единого целого, стремившийся создать гармонич. сценич. мир, а также «правила для актёров», которые привели бы игру коллектива к единому знаменателю.
Эпоха романтизма, ломавшая каноны классицизма, вернувшая на сцену сильные эмоции, дала таких гениев, как Э. Кин или П. С. Мочалов. Социальная мелодрама немало содействовала сближению А. и. с реальной жизнью. Галерею совр. узнаваемых типов создал блестящий мастер характерности Фредерик-Леметр. В А. и. России романтизм способствовал формированию нац. традиции глубокого сопереживания герою. 1830–40-е гг. стали в России временем формирования реалистич. актёрской школы. Решающую роль в этом сыграла т. н. реформа М. С. Щепкина, требовавшего от актёра учиться у природы, «влезть в кожу действующего лица», т. е. добиваться подлинного переживания, полного слияния с образом. Мир А. Н. Островского с его разнообразными типами потребовал актёра, способного к полному перевоплощению, к созданию характера. Лучшие традиции рус. А. и. воплотились в творчестве А. Е. Мартынова, В. Н. Асенковой, П. М., М. П. и О. О. Садовских, М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой, А. П. Ленского, А. И. Южина-Сумбатова, В. Н. Давыдова, К. А. Варламова и др. На рубеже 19–20 вв. в творчестве Э. Росси, Т. Сальвини, Э. Дузе, П. А. Стрепетовой и др. взлёт переживало трагич. иск-во. Новая драма рубежа 19–20 вв. (Г. Ибсен, А. П. Чехов, Г. Гауптман, Ю. А. Стриндберг) потребовала гораздо более тонкой психологич. игры, наличия ансамбля и подтекста. Запросы времени были реализованы в европ. «свободных театрах» и в МХТ в кон. 19 в. Развитие новой драмы, постановочной культуры, выдвижение на первый план идей синтеза искусств на сцене и режиссёра как творца худож. целого обеспечили качественный поворот и в А. и. в спектаклях А. Антуана, О. Брама, а также Станиславского, создавшего особую систему (см. Станиславского система), оказавшую огромное влияние на мировое А. и. Свои системы А. и. разрабатывали В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов, М. А. Чехов и др. Во всех этих эстетич. системах, невзирая на их различия, взаимоотношения актёрского «я» и «образа» носят принципиальный характер. В 20 в. возросла рационалистич. тенденция в А. и., формировалась потребность в методе. С обострением социально-политич. борьбы и вовлечением в неё деятелей театра связано возникновение новых практик А. и. Так, в отличие от театра Станиславского, где актёр должен не изображать образ, а «стать образом», в эпич. театре Б. Брехта А. и. строится на принципе остранения: между актёром и образом существует чёткая грань, дабы актёр мог публично выразить своё отношение к изображаемому на сцене, передать зрителю свои гражд. чувства. Для 2-й пол. 20 в. характерны тенденции студийного воспитания актёра, создания школ-лабораторий актёрского творчества, своеобразных театральных коммун, в которых протекает не только сценич. деятельность, но и жизнь актёра в целом (практики Е. Гротовского, А. А. Васильева, Э. Барбы и др. режиссёров-педагогов). Культурные и цивилизационные модели Востока сформировали и специфич. А. и. (см. Джатра, Кабуки, Камён гык, Сандэ гык, Тазийе, Тео, Топенг, Туонг, Цзацзюй, Цзинси, Якшагана и др.). В традиц. вост. театре осн. внимание переносится с драматургии, текста, сюжета на актёра, для выражения определённых эмоциональных состояний, универсальных переживаний использующего специфич. сценич. язык, понятные вост. зрителю условные пластич. коды, а также маску и костюм, которые семантически дополняют игру. Совр. театральный процесс всё больше интегрирует разные нац. и культурные модели театра (напр., творчество Т. Судзуки), что обусловливает необходимость для совр. актёра овладеть сразу неск. техниками или школами актёрского искусства.