АКТЁРСКОЕ ИСКУ́ССТВО

Древнегреческий театр. Маска юноши.

АКТЁРСКОЕ ИСКУ́ССТВО, ис­кус­ст­во со­з­да­ния сце­нич. об­ра­зов. Воз­дей­ст­вуя на зри­те­ля с це­лью вы­звать его от­вет­ную ре­ак­цию, А. и. соз­да­ёт на вре­мя спек­так­ля осо­бое иг­ро­вое про­стран­ст­во и со­об­ще­ст­во ак­тё­ра и зри­те­ля. В А. и. ма­те­риа­лом ху­дож­ни­ку слу­жит гл. обр. его собств. при­ро­да, внеш­ние дан­ные, ин­тел­лек­ту­аль­ный и эмо­цио­наль­ный ап­па­рат. Ак­тёр при­бе­га­ет к по­мо­щи гри­ма, кос­тю­ма (в не­ко­то­рых ви­дах те­ат­ра – мас­ки), в ар­се­на­ле его ху­дож. средств – речь (так, напр., др.-греч. лек­си­ко­граф Юлий Пол­лукс во 2 в. н. э. вы­де­лял 34 ти­па сце­нич. ре­чи), го­лос, жест, ритм, ми­ми­ка и т. п. Важ­ней­шим фак­то­ром А. и. яв­ля­ет­ся иг­ро­вое на­ча­ло. Эле­мен­ты игры (ря­же­ние, рас­пре­де­ле­ние ро­лей ме­ж­ду уча­ст­ни­ка­ми, рит­мич. по­вто­ряе­мость дей­ст­вий) про­сле­жи­ва­ют­ся в древ­ней­ших об­ря­дах, ре­лиг. куль­тах, тру­до­вых и иных жи­тей­ских це­ре­мо­ни­ях. По­сте­пен­ная про­фес­сио­на­ли­за­ция ак­тё­ра свя­за­на с фор­ми­ро­ва­ни­ем об­ществ. по­треб­но­сти в те­ат­раль­ном зре­ли­ще. А. и. на­ча­ло скла­ды­вать­ся в Древ­ней Гре­ции (5 в. до н. э.). Др.-греч. ак­тёр вы­сту­пал в мас­ке, ис­поль­зо­вал ко­тур­ны и спец. при­спо­соб­ле­ния для уси­ле­ния зву­ка. В от­ли­чие от Древ­ней Гре­ции, в Древ­нем Ри­ме А. и. не счи­та­лось со­ци­аль­но-пре­стиж­ным, ак­тёр­ская иг­ра в эпо­ху имп. Ри­ма ус­ту­па­ла по по­пу­ляр­но­сти гла­диа­тор­ским бо­ям и цир­ко­вым зре­ли­щам. Наи­бо­лее пол­ное от­ра­же­ние А. и. Древ­не­го Ри­ма на­шло в твор­че­ст­ве тра­гич. ак­тё­ра Эзо­па и ко­ми­ка К. Рос­ция.

В средние ве­ка в Ев­ро­пе дея­тель­ность ско­мо­ро­хов, ги­ст­рио­нов, шпиль­ма­нов но­си­ла яр­ко вы­ра­жен­ный син­кре­тич. ха­рак­тер и бы­ла свя­за­на с кар­на­валь­ной куль­ту­рой, с иде­ей сме­хо­во­го пе­ре­во­ра­чи­ва­ния со­ци­аль­ных, куль­то­вых и иных сте­рео­типов. Пре­следо­вав­шая бро­дя­чих ак­тё­ров цер­ковь вме­сте с тем ис­поль­зо­ва­ла А. и. в жан­рах мис­те­рии, ми­рак­ля, мо­ра­ли­те и др., стре­мясь сде­лать ре­лиг. об­ря­ды бо­лее до­ступ­ны­ми и зре­лищ­ны­ми. В Рос­сии в 11 в. ско­мо­ро­ше­ст­во ста­ло обыч­ным гор. зре­ли­щем, о чём сви­де­тель­ст­ву­ют на­стен­ные фре­ски со­бо­ра Св. Со­фии в Кие­ве. Но­вый этап раз­ви­тия А. и. (по­яв­ле­ние ост­рой ха­рак­тер­но­сти, гро­те­ск­ной вы­ра­зи­тель­но­сти ми­ми­ки и жес­тов, ка­ри­ка­тур­но­го гри­ма) свя­зан с жан­ром фар­са. Ог­ром­ный вклад в А. и. Ев­ро­пы вне­сла итал. ко­медия дель ар­те (сре­ди её пред­ста­ви­телей – се­мья Ан­д­реи­ни). Идео­ло­гия Воз­ро­ж­де­ния и се­ку­ля­ри­за­ция иск-ва в кон. 16–17 вв. обес­пе­чи­ли рас­цвет те­ат­ра в Ев­ро­пе, и пре­ж­де все­го в Анг­лии и Ис­па­нии. Им­пульс раз­ви­тию А. и. дала дра­ма­тур­гия У. Шек­спи­ра, Ло­пе де Ве­ги, Каль­де­ро­на де ла Бар­ка. Сре­ди круп­ней­ших ак­тё­ров эпо­хи – Р. Бёр­бедж, Д. Ари­ас де Пень­яфь­ель, В. До­мин­го, М. де Кор­до­ва, М. Ри­кель­ме.

Франц. клас­си­цизм 17–18 вв. под­чи­нил А. и. стро­го­му ка­но­ну, по су­ще­ст­ву све­дя его к правильной дек­ла­ма­ции и при­бли­зив к иск-ву во­ка­ла. Рас­по­ло­же­ние ак­тё­ров на сце­не оп­ре­де­ля­лось за­ко­на­ми сим­мет­рии, а пла­сти­ка под­ра­жа­ла об­раз­цам скульп­ту­ры клас­сич. Гре­ции. Труп­пы фор­ми­ро­ва­лись по прин­ци­пу ам­п­луа, на­дол­го за­кре­пив­ше­му­ся в ев­роп. те­ат­ре. Ре­фор­ма­то­ром А. и. стал Моль­ер, стре­мив­ший­ся к ин­ди­ви­дуа­ли­за­ции об­раза и пси­хо­ло­гич. со­дер­жа­тель­но­сти ис­пол­не­ния. В 1770–73 Д. Дид­ро соз­дал трак­тат «Па­ра­докс об ак­тё­ре», где впер­вые со­пос­та­вил два типа ак­тёрско­го твор­че­ст­ва, впо­след­ст­вии оп­ре­де­лён­ные К. С. Ста­ни­слав­ским как «иск-во пред­став­ле­ния» и «иск-во пе­режи­ва­ния». Эпо­ха Про­све­ще­ния вы­двину­ла плея­ду вы­даю­щих­ся ак­тё­ров в Ев­ро­пе (М. Ба­рон, Д. Гар­рик, М. Дю­ме­ниль, И. Кле­рон, Л. Ле­кен, А. Ле­ку­в­рёр, М. Шан­ме­ле, А. К. Эк­гоф и др.), а в Рос­сии соз­да­ла проф. ак­тёр­скую шко­лу (один из са­мых яр­ких её пред­ста­ви­те­лей – Ф. Г. Вол­ков). На ру­бе­же 18–19 вв. ряд важ­ных ре­форм европ. теат­ра пред­при­нял Ф. Ж. Таль­ма, раз­ру­шав­ший аб­ст­ракт­ную обоб­щён­ность клас­си­циз­ма. Тео­ре­тич. ос­мыс­ле­ни­ем А. и. в этот пе­ри­од за­ни­мал­ся И. В. Гё­те, ви­дев­ший ак­тё­ра ча­стью спек­так­ля как еди­но­го це­ло­го, стре­мив­ший­ся соз­дать гар­мо­нич. сце­нич. мир, а так­же «пра­ви­ла для ак­тё­ров», ко­то­рые при­ве­ли бы иг­ру кол­лек­ти­ва к еди­но­му зна­ме­на­те­лю.

К. С. Станиславский в роли Аргана в спектакле «Мнимый больной» Мольера. МХТ.

Сцена из спектакля «Школа злословия» Р. Б. Шеридана. МХАТ. О. Н. Андровская (леди Тизл) и М. М. Яншин (сэр Питер).

Эпо­ха ро­ман­тиз­ма, ло­мав­шая ка­но­ны клас­си­циз­ма, вер­нув­шая на сце­ну силь­ные эмо­ции, да­ла та­ких ге­ни­ев, как Э. Кин или П. С. Мо­ча­лов. Со­ци­аль­ная ме­ло­дра­ма не­ма­ло со­дей­ст­во­ва­ла сбли­же­нию А. и. с ре­аль­ной жиз­нью. Га­ле­рею совр. уз­на­вае­мых ти­пов соз­дал бле­стя­щий мас­тер ха­рактер­но­сти Фре­де­рик-Ле­метр. В А. и. Рос­сии ро­ман­тизм спо­соб­ст­во­вал фор­ми­ро­ва­нию нац. тра­ди­ции глу­бо­ко­го со­пе­ре­жи­ва­ния ге­рою. 1830–40-е гг. ста­ли в Рос­сии вре­ме­нем фор­ми­ро­ва­ния реа­ли­стич. ак­тёр­ской шко­лы. Ре­шаю­щую роль в этом сыг­ра­ла т. н. ре­фор­ма М. С. Щеп­ки­на, тре­бо­вав­ше­го от ак­тё­ра учить­ся у при­ро­ды, «влезть в ко­жу дей­ст­вую­ще­го ли­ца», т. е. до­би­вать­ся под­лин­но­го пе­ре­жи­ва­ния, пол­но­го слия­ния с об­ра­зом. Мир А. Н. Ост­ров­ско­го с его раз­но­об­раз­ны­ми ти­па­ми по­тре­бо­вал ак­тё­ра, спо­соб­но­го к пол­но­му пе­ре­во­пло­ще­нию, к соз­да­нию ха­рак­те­ра. Луч­шие тра­ди­ции рус. А. и. во­плоти­лись в твор­че­ст­ве А. Е. Мар­ты­нова, В. Н. Асен­ко­вой, П. М., М. П. и О. О. Са­дов­ских, М. Н. Ер­мо­ло­вой, Г. Н. Фе­до­то­вой, А. П. Лен­ско­го, А. И. Южина-Сум­ба­то­ва, В. Н. Да­вы­до­ва, К. А. Вар­ла­мо­ва и др. На ру­беже 19–20 вв. в твор­че­ст­ве Э. Рос­си, Т. Саль­ви­ни, Э. Ду­зе, П. А. Стре­пе­то­вой и др. взлёт пе­ре­жи­ва­ло тра­гич. иск-во. Но­вая дра­ма ру­бе­жа 19–20 вв. (Г. Иб­сен, А. П. Че­хов, Г. Га­упт­ман, Ю. А. Стринд­берг) по­тре­бо­ва­ла го­раз­до бо­лее тон­кой пси­хо­ло­гич. иг­ры, на­ли­чия ан­самб­ля и под­тек­ста. За­про­сы вре­ме­ни бы­ли реа­ли­зо­ва­ны в ев­роп. «сво­бод­ных те­ат­рах» и в МХТ в кон. 19 в. Раз­ви­тие но­вой дра­мы, по­ста­но­воч­ной куль­ту­ры, вы­дви­же­ние на пер­вый план идей син­те­за ис­кусств на сце­не и ре­жис­сё­ра как твор­ца ху­дож. це­ло­го обес­пе­чи­ли ка­че­ст­вен­ный по­во­рот и в А. и. в спек­так­лях А. Ан­туа­на, О. Бра­ма, а так­же Ста­ни­слав­ско­го, соз­дав­ше­го осо­бую сис­те­му (см. Ста­ни­слав­ско­го сис­те­ма), ока­зав­шую ог­ром­ное влия­ние на ми­ро­вое А. и. Свои сис­те­мы А. и. раз­ра­ба­ты­ва­ли В. Э. Мей­ер­хольд, А. Я. Таи­ров, Е. Б. Вах­тан­гов, М. А. Че­хов и др. Во всех этих эс­те­тич. сис­те­мах, не­взи­рая на их раз­ли­чия, взаи­мо­от­но­ше­ния ак­тёр­ско­го «я» и «об­раза» но­сят прин­ци­пи­аль­ный ха­рак­тер. В 20 в. воз­рос­ла ра­цио­на­ли­стич. тен­ден­ция в А. и., фор­ми­ро­ва­лась по­треб­ность в ме­то­де. С обо­ст­ре­ни­ем со­ци­аль­но-по­ли­тич. борь­бы и во­вле­че­ни­ем в неё дея­те­лей те­ат­ра свя­за­но воз­ник­но­ве­ние но­вых прак­тик А. и. Так, в от­ли­чие от те­ат­ра Ста­ни­слав­ско­го, где ак­тёр дол­жен не изо­бра­жать об­раз, а «стать об­ра­зом», в эпич. те­ат­ре Б. Брех­та А. и. стро­ит­ся на прин­ци­пе ост­ра­нения: ме­ж­ду ак­тё­ром и об­ра­зом су­щест­ву­ет чёт­кая грань, да­бы ак­тёр мог пуб­лич­но вы­ра­зить своё от­но­ше­ние к изо­бра­жае­мо­му на сце­не, пе­ре­дать зри­те­лю свои гражд. чув­ст­ва. Для 2-й пол. 20 в. ха­рак­тер­ны тен­ден­ции сту­дий­но­го вос­пи­та­ния ак­тё­ра, соз­да­ния школ-ла­бо­ра­то­рий ак­тёр­ско­го твор­че­ст­ва, свое­об­раз­ных те­ат­раль­ных ком­мун, в ко­то­рых про­те­ка­ет не толь­ко сце­нич. дея­тель­ность, но и жизнь ак­тё­ра в це­лом (прак­ти­ки Е. Гро­тов­ско­го, А. А. Ва­силь­е­ва, Э. Бар­бы и др. ре­жис­сё­ров-пе­да­го­гов). Куль­тур­ные и ци­ви­ли­за­ци­он­ные мо­де­ли Вос­то­ка сфор­ми­ро­ва­ли и спе­ци­фич. А. и. (см. Джат­ра, Ка­бу­ки, Ка­мён гык, Сан­дэ гык, Та­зийе, Тео, То­пенг, Ту­онг, Цзац­зюй, Цзин­си, Як­ша­га­на и др.). В тра­диц. вост. те­ат­ре осн. вни­ма­ние пе­ре­но­сит­ся с дра­ма­тур­гии, тек­ста, сю­же­та на ак­тё­ра, для вы­ра­же­ния оп­ре­де­лён­ных эмо­цио­наль­ных со­стоя­ний, уни­вер­саль­ных пе­ре­жи­ва­ний ис­поль­зую­ще­го спе­ци­фич. сце­нич. язык, по­нят­ные вост. зри­те­лю ус­лов­ные пла­стич. ко­ды, а так­же мас­ку и кос­тюм, кото­рые се­ман­ти­че­ски до­пол­ня­ют иг­ру. Совр. те­ат­раль­ный про­цесс всё боль­ше ин­тег­ри­ру­ет раз­ные нац. и куль­тур­ные мо­де­ли те­ат­ра (напр., твор­че­ст­во Т. Суд­зу­ки), что об­ус­лов­ли­ва­ет не­об­хо­ди­мость для совр. ак­тё­ра ов­ла­деть сра­зу неск. тех­ни­ка­ми или шко­ла­ми ак­тёр­ско­го ис­кус­ст­ва.