БАЛЕ́Т

БАЛЕ́Т (франц. ballet; от итал. balletto, умень­шит. от ballo – та­нец, бал; от позд­не­лат. ballo – тан­це­вать), вид сце­ни­че­ско­го ис­кус­ст­ва, в ко­то­ром дра­ма­тур­гия, му­зы­ка, сце­но­гра­фия под­чи­не­ны хо­рео­гра­фии, яв­ляю­щей­ся цен­тром их син­те­за. Тер­мин «Б.» слу­жит пре­им. для обо­зна­че­ния ев­роп. ба­лет­но­го иск-ва, скла­ды­вав­ше­го­ся на про­тя­же­нии 16–19 вв. В 20 в. этот тер­мин стал ино­гда трак­то­вать­ся ши­ре и ис­поль­зоваться для обо­зна­че­ния разл. тан­це­валь­ных пред­став­ле­ний. На про­тя­же­нии сто­ле­тий Б. при­ни­мал разл. фор­мы в за­ви­си­мо­сти от про­ис­хо­ж­де­ния (при­двор­ный Б.), ху­дож. на­прав­ле­ния (ро­ман­тич. Б. и пр.), тех­ни­ки (клас­сич., не­оклас­сич., мо­дерн и пр.), жан­ра (ге­ро­ич., анак­ре­он­тич., Б.-мас­ка­рад, Б.-тра­ге­дия, Б.-ко­ме­дия, опе­ра-ба­лет, Б.-пье­са, Б.-сим­фо­ния, сю­жет­ный или бес­сю­жет­ный Б. и т. п.). В Б. раз­ли­ча­ют­ся клас­си­че­ский та­нец и ха­рак­тер­ный та­нец, а в пре­де­лах ка­ж­до­го из них – соль­ный, ан­самб­ле­вый и мас­со­вый (та­нец со­лис­тов, ко­ри­фе­ев и кор­де­ба­ле­та), не­ред­ки со­че­та­ния и взаи­мо­пе­ре­хо­ды этих раз­но­вид­но­стей тан­ца. Ос­но­ву сю­жет­но­го Б. со­став­ля­ет т. н. дей­ст­вен­ный та­нец, но час­то в Б. вклю­ча­ет­ся так­же ди­вер­тис­мент. В совр. Б. ис­поль­зу­ют­ся все­воз­мож­ные тех­ни­ки и жан­ры.

Исторический очерк

Сцена из балетного представления при дворе Людовика XIII. Художник Д. Рабаль. 1625. Национальная библиотека (Париж).

Про­цесс фор­ми­ро­ва­ния те­ат­раль­но­го тан­ца, поя­вив­ше­го­ся в 14–15 вв. в при­двор­ных празд­не­ст­вах Ита­лии, а за­тем и в др. стра­нах, при­вёл к ро­ж­де­нию Б., ко­то­рый на про­тя­же­нии 16–1-й пол. 17 вв. по­ми­мо тан­ца и пан­то­ми­мы вклю­чал сло­вес­ный текст и пе­ние. Во 2-й пол. 16 в. во Фран­ции ста­ви­лись пер­вые спек­так­ли, свя­зан­ные еди­ным сю­же­том («Ко­ме­дий­ный ба­лет Ко­ро­ле­вы», пост. Б. де Бо­жу­айё, 1581). В те­че­ние 17 в. жанр при­двор­но­го Б. раз­ви­вал­ся пре­им. во Фран­ции, где сло­жи­лась «бла­го­род­ная» шко­ла тан­ца, пред­став­лен­ная, в ча­ст­но­сти, ба­летм. П. Бо­ша­ном. В 1661 в Па­ри­же бы­ла ос­но­ва­на Ко­ро­лев­ская ака­де­мия тан­ца, рег­ла­мен­ти­ро­вав­шая те­ма­ти­ку и фор­му ба­лет­но­го спек­так­ля. Окон­чат. оформ­ле­ние Б. как са­мо­сто­ят. ви­да иск-ва от­но­сит­ся к 18 в. Ве­ду­щая роль в этом про­цес­се при­над­ле­жа­ла Г. Анд­жо­ли­ни и осо­бен­но Ж. Ж. Но­вер­ру, ко­то­рый соз­дал боль­шое чис­ло спек­так­лей, близ­ких клас­си­ци­стич. дра­ме («Ме­дея и Язон» Ж. Ж. Ро­доль­фа, 1763; «Го­ра­ции и Ку­риа­ции» Й. Стар­це­ра, 1775; и др.), а так­же тео­ре­ти­че­ски обос­но­вал не­об­хо­ди­мость ре­форм – от­ка­за от изо­бра­зи­тель­но­сти в поль­зу дей­ст­вен­но­го Б. («Пись­ма о тан­це и ба­ле­тах», 1760). В Рос­сии ре­гу­ляр­ные ба­лет­ные спек­так­ли ста­ви­лись с сер. 1730-х гг.

1-ю треть 19 в. в ис­то­рии Б. при­ня­то рас­смат­ри­вать как эпо­ху пред­ро­ман­тиз­ма. В Ита­лии С.Ви­га­но ис­поль­зо­вал тра­гич. сю­же­ты в сво­их хо­ре­од­ра­мах, ос­но­ван­ных на рит­ми­зо­ван­ной пан­то­ми­ме и эмо­цио­наль­но на­сы­щен­ном тан­це («Вес­тал­ка», 1818, «Ти­та­ны», 1819, – оба на сбор­ную муз.). Ещё боль­шее зна­че­ние име­ла дея­тель­ность Ш. Л. Дид­ло, ра­бо­тав­ше­го пре­им. в Рос­сии. Его пан­то­мим­ные дра­мы («Кав­каз­ский плен­ник, или Тень не­вес­ты» К. А. Ка­во­са, 1823) и осо­бен­но ли­рич. хо­рео­гра­фич. по­эмы («Зе­фир и Фло­ра» Ка­во­са, 1808) пред­ве­ща­ли от­кры­тия ро­ман­тич. тан­ца. В 1830–1850-х гг. в Б. окон­ча­тель­но ут­вер­дил­ся ро­ман­тизм. В спек­так­лях Ф. Таль­о­ни, по­став­лен­ных в Па­ри­же для М. Таль­о­ни («Силь­фи­да» Ж. Шнейц­хоф­фе­ра, 1832), рас­кры­ва­лась те­ма про­ти­во­ре­чия меч­ты и дей­ст­ви­тель­но­сти, гл. дей­ст­вую­щи­ми ли­ца­ми бы­ли не­зем­ные су­ще­ст­ва, гиб­ну­щие от со­при­кос­но­ве­ния с ре­аль­но­стью. Вы­ра­бо­тал­ся но­вый тан­це­валь­ный стиль и тех­ни­ка, ос­но­ван­ная на по­лёт­но­сти дви­же­ний и тан­це на паль­цах. Из­вест­ней­ший спек­такль это­го жан­ра – «Жи­зель» А. Ш. Ада­на (1841) в по­ста­нов­ке Ж. Ко­рал­ли и Ж. Пер­ро. Дру­гой тип ро­ман­тич. Б.– дра­ма, по­стро­ен­ная на столк­но­ве­нии силь­ных стра­стей («Кор­сар» А. Ада­на, ба­летм. Ж. Ма­зи­лье, 1856), и осо­бен­но ба­ле­ты Пер­ро («Эс­ме­раль­да» Ч. Пу­ньи, 1844, и др.), где ис­пол­ни­тель­ни­цей бы­ла Ф. Эльс­лер. В 1860-х гг. на­ме­тил­ся кри­зис ро­ман­тич. Б. Спек­так­ли те­ря­ли со­дер­жа­тель­ность и дра­ма­тур­гич. це­ло­ст­ность. В те же го­ды ин­тен­сив­но раз­ви­ва­лись сред­ст­ва соб­ст­вен­но тан­це­валь­ной вы­ра­зи­тель­но­сти, осо­бен­но в клас­сич. и ха­рак­тер­ном тан­це (по­ста­нов­ки А. Сен-Ле­о­на в Рос­сии – «Ко­нёк-Гор­бу­нок» Пу­ньи, 1864; «Коп­пе­лия» Л. Де­ли­ба, 1870). В ря­де ев­роп. стран Б. пре­вра­щал­ся в фее­рию (спек­так­ли Л. Ман­цот­ти) и пе­ре­ме­щал­ся в мю­зик-холл (в Анг­лии), ли­бо ста­но­вился при­дат­ком к опе­ре (во Фран­ции); ино­гда пе­ре­ста­вал раз­ви­вать­ся, как в Да­нии, где шли толь­ко ро­ман­тич. по­ста­нов­ки А. Бур­нон­ви­ля.

В Рос­сии кри­зис ро­ман­тич. спек­так­ля не при­вёл к вы­ро­ж­де­нию Б. В по­ста­нов­ках М. Пе­ти­па сфор­ми­ро­ва­лась эс­те­ти­ка «боль­шо­го» (или «ака­де­ми­че­ско­го») Б. – мо­ну­мен­таль­но­го спек­так­ля, где сю­жет из­ла­гал­ся в пан­то­мим­ных сце­нах, а осн. идея ро­ж­да­ла обоб­щён­ные об­ра­зы боль­ших тан­це­валь­ных ан­самб­лей. С при­хо­дом в Б. ком­по­зи­то­ров-сим­фо­ни­стов хо­рео­гра­фич. дра­ма­тур­гия ис­пы­та­ла влия­ние приё­мов муз. раз­ви­тия. Спек­так­ли, соз­дан­ные Пе­ти­па и Л. И. Ива­но­вым совм. с П. И. Чай­ков­ским («Спя­щая кра­са­ви­ца», 1890; «Щел­кун­чик», 1892; «Ле­бе­ди­ное озе­ро», 1895) и А. К. Гла­зу­но­вым («Рай­мон­да», 1898), оз­на­ме­но­ва­ли наи­выс­ший рас­цвет «боль­шо­го» Б. Тем не ме­нее на ру­бе­же 19–20 вв. его эс­те­ти­ка ис­чер­па­ла се­бя, ощу­ща­лась по­треб­ность ре­форм.

Сцена из балета «Петрушка» И. Ф. Стравинского. Хореограф М. М. Фокин.

В нач. 20 в. но­вую эс­те­ти­ку хо­рео­гра­фич. те­ат­ра (т. н. но­во­го ба­ле­та) на­чал раз­ра­ба­ты­вать М. М. Фо­кин. Он ввёл Б. в круг об­ра­зов и идей, ха­рак­тер­ных для совр. иск-ва (в ча­ст­но­сти, «Ми­ра ис­кус­ст­ва»), и соз­дал но­вый тип спек­так­ля – од­но­акт­ный Б., под­чи­нён­ный сквоз­но­му дей­ст­вию. Со­дер­жа­ние в нём рас­кры­ва­лось в един­ст­ве вы­ра­зи­тель­ных средств: му­зы­ки, сце­но­гра­фии и хо­рео­гра­фии («Шо­пе­ниа­на» на муз. Ф. Шо­пе­на, 1908; ба­ле­ты И. Ф. Стра­вин­ско­го «Жар-пти­ца», 1910, и «Пет­руш­ка», 1911). Пе­ре­смотр дра­ма­тур­гич. ос­нов ака­де­мич. Б. по­влёк за со­бой об­нов­ле­ние всех ком­по­нен­тов хо­рео­гра­фич. спек­так­ля. На сме­ну ка­но­нич. хо­рео­гра­фич. ком­по­зи­ци­ям при­шли та­нец, на­пол­нен­ный ми­ми­че­ской вы­ра­зи­тель­но­стью, и пан­то­ми­ма, про­ник­ну­тая ди­на­ми­кой тан­ца. В нач. 20 в. попыт­ку ре­фор­ми­ро­вать Б. пред­при­нял так­же А. А. Гор­ский, стре­мив­ший­ся к ре­а­ли­стич. мо­ти­ви­ров­ке дей­ст­вия («Дочь Гу­ду­лы» А. Ю. Си­мо­на, 1902; «Са­лам­бо» А. Ф. Арен­дса, 1910). По­ста­нов­ки Фо­ки­на, вы­ступ­ле­ния В. Ф. Ни­жин­ско­го и Т. П. Кар­са­ви­ной во вре­мя Рус­ских се­зо­нов С. П. Дя­ги­ле­ва (1909–11), дея­тель­ность дя­ги­лев­ской ан­тре­при­зы в Ев­ро­пе (до 1929), га­ст­ро­ли труп­пы А. П. Пав­ло­вой ока­за­ли ог­ром­ное воз­дей­ст­вие на раз­ви­тие ми­ро­во­го ба­лет­но­го иск-ва. Од­но­вре­мен­но всту­пи­ли в си­лу и иные тен­ден­ции, в ча­ст­но­сти влия­ние сво­бод­но­го тан­ца А. Дун­кан, а в 1920-х гг. пред­ста­ви­те­лей амер. тан­ца мо­дерн (М. Грэ­хем, Д. Хам­фри и др.) и нем. рит­мо­плас­тич. тан­ца (К. Йосс, М. Виг­ман и др.). В со­че­та­нии с тра­ди­ция­ми нац. хо­рео­гра­фии Б. при­об­рёл в ка­ж­дой стра­не свои не­по­вто­ри­мые чер­ты. Тра­ди­ции Фо­ки­на по­лу­чи­ли даль­ней­шее раз­ви­тие во Фран­ции, с 1920-х гг. став­шей цен­тром ба­лет­но­го иск-ва в Зап. Ев­ро­пе. С 1930-х гг. ак­ти­ви­зи­ро­ва­лась дея­тель­ность ба­лет­ной труп­пы Па­риж­ской опе­ры, ко­то­рую воз­гла­вил и при­вёл к рас­цве­ту С. Ли­фарь. Су­ще­ст­вен­ное влия­ние на раз­ви­тие ми­ро­во­го Б. ока­за­ла хо­рео­гра­фия Б. Ф. Ни­жин­ской и Л. Ф. Мя­си­на. В Анг­лии Н. де Ва­луа и М. Рам­бер, ра­бо­тав­шие у Дя­ги­ле­ва, за­ло­жи­ли в 1930-е гг. ос­но­ву нац. Б., опи­рав­ше­го­ся на рус. хо­рео­гра­фич. шко­лу и в то же вре­мя со­хра­нив­ше­го бли­зость к англ. те­ат­ру пан­то­ми­мы. На про­тя­же­нии 1940–60-х гг. гл. роль здесь при­над­ле­жа­ла Ф. Аш­то­ну. В США в сер. 1930-х гг. Дж. Ба­лан­чин кар­ди­наль­но об­но­вил иск-во клас­сич. Б. Ори­ен­ти­ру­ясь на обоб­щён­ную об­раз­ность тан­це­валь­ных ан­самб­лей Пе­ти­па, он соз­дал но­вый тип спек­так­ля – хо­рео­гра­фич. во­пло­ще­ние сим­фо­нич. му­зы­ки («Се­ре­на­да» на муз. Чай­ков­ско­го, 1934; «Сим­фо­ния до-ма­жор» на муз. Ж. Би­зе, 1947; «Агон» Стра­вин­ско­го, 1957, и др.). В 1930-х гг. ожи­ви­лась дея­тель­ность дат. Б., со­хра­няв­ше­го на про­тя­же­нии сто­ле­тия тра­ди­ции Бур­нон­ви­ля и в то же вре­мя при­об­щав­ше­го­ся к но­вым вея­ни­ям. На­ча­лось воз­ро­ж­де­ние Б. в Ав­ст­рии, Шве­ции и др.

Ба­лет­ное иск-во Рос­сии 1920-х гг. от­ме­че­но по­ис­ка­ми но­во­го со­дер­жа­ния и форм. В это вре­мя бы­ли от­кры­ты сту­дии Н. М. Фо­рег­ге­ра, В. В. Майя, Л. И. Лу­ки­на, И. С. Чер­нец­кой, «Мо­ло­дой ба­лет» и др. Осо­бое зна­че­ние име­ла дея­тель­ность К. Я. Го­лей­зов­ско­го, но­ва­тор­ски раз­ра­бо­тав­ше­го жанр эс­т­рад­но-хо­рео­гра­фич. ми­ниа­тю­ры. Ф. В. Ло­пу­хов в сво­их по­ста­нов­ках ис­поль­зо­вал язык ал­ле­го­рий и сим­во­лов, об­ра­щал­ся к тра­ди­ции нар. те­ат­раль­ных жан­ров. Тео­ре­тич. ос­но­вой ис­ка­ний слу­жи­ла дея­тель­ность ГАХН. К нач. 1930-х гг. в Б. обо­зна­чил­ся воз­врат к клас­сич. тра­ди­ци­ям, со­про­во­ж­дав­ший­ся от­ри­ца­ни­ем от­кры­тий в об­лас­ти сво­бод­но­го тан­ца. Един­ст­вен­но «пра­виль­ным» на­прав­ле­ни­ем счи­тал­ся т. н. драм­ба­лет. Воз­ро­ди­лись мно­го­акт­ные сю­жет­ные спек­так­ли, где пан­то­ми­ма от­тес­ни­ла «чис­тый» та­нец («Бах­чи­са­рай­ский фон­тан» Б. В. Асафь­е­ва, ба­летм. Р. В. За­ха­ров, 1934; «Ро­мео и Джуль­ет­та» С. С. Про­кофь­е­ва, ба­летм. Л. М. Лав­ров­ский, 1940; и др.). В 1950-е гг. ста­ли ска­зы­вать­ся по­след­ст­вия на­силь­ст­вен­ной дра­ма­ти­за­ции Б. Раз­ви­тие ба­лет­но­го иск-ва ос­та­но­ви­лось. Из­ме­не­ния на­ме­ти­лись к нач. 1960-х гг. с при­хо­дом но­во­го по­ко­ле­ния хо­рео­гра­фов: Ю. Н. Гри­го­ро­вич («Ка­мен­ный цве­ток» Про­кофь­е­ва, 1957; «Ле­ген­да о люб­ви» А. Д. Ме­ли­ко­ва, 1961) и И. Д. Бель­ский («Бе­рег на­де­ж­ды» А. П. Пет­ро­ва, 1959; «Ле­нин­град­ская сим­фо­ния» на муз. Д. Д. Шос­та­ко­ви­ча, 1961) воз­ро­ж­да­ли тан­це­валь­ный сим­фо­низм; по-но­во­му транс­фор­ми­руя клас­си­ку, раз­но­об­раз­ные по фор­ме ба­ле­ты соз­да­вал Л. В. Якоб­сон. В 1960–70-х гг. сфор­ми­ро­ва­лась плея­да ба­лет­мей­сте­ров, оп­ре­де­ляв­ших пу­ти раз­ви­тия отеч. ба­лет­но­го иск-ва вплоть до кон. 20 в. (О. М. Ви­но­гра­дов, Н. Д. Ка­сат­ки­на и В. Ю. Ва­си­лёв, Г. Д. Алек­сид­зе, Н. Н. Бо­яр­чи­ков, Б. Я. Эйф­ман, Д. А. Брян­цев и др.).

Сцена из балета «Embattled garden» К. Суринача. Хореограф М. Грэхем.

Во 2-й пол. 20 в. в ис­то­рии ми­ро­во­го Б. на­сту­пил но­вый этап, для ко­то­ро­го ха­рак­тер­ны взаи­мо­про­ник­но­ве­ния разл. школ, на­прав­ле­ний и сти­лей, взаи­мо­вли­я­ния клас­сич., нар. и совр. тан­це­валь­но­го иск-ва. Та­нец мо­дерн по­лу­чил раз­ви­тие в но­вом на­прав­ле­нии – по­стмо­дерн (М. Кан­нин­гем и др.). Стре­ми­тель­но рас­про­стра­няясь по ми­ру, та­нец мо­дерн ут­вер­дил­ся да­же в тех стра­нах, где ра­нее его игно­ри­ро­ва­ли: во Фран­ции, Анг­лии, с 1980-х гг. – в Рос­сии. Во 2-й пол. 1970-х гг. ро­дил­ся нем. «те­атр тан­ца» (наи­бо­лее яр­кие пред­ста­ви­те­ли – П. Ба­уш, С. Лин­ке, Й. Крес­ник, С. Вальц, Р. Ор­та и др.). На пу­ти по­ис­ка «при­род­но­го», не пре­сле­дую­ще­го раз­вле­ка­тель­ных це­лей тан­ца в Япо­нии воз­ник­ло ра­ди­каль­ное на­прав­ле­ние – бу­то («та­нец ду­хов», «та­нец те­ней»). Под влия­ни­ем но­вой тан­це­валь­ной куль­ту­ры из­ме­ни­лись эс­те­ти­ка и язык тра­диц. ба­лет­но­го те­ат­ра. Не­оклас­си­ка в со­еди­не­нии с модер­ном, фольк­ло­ром, джаз-тан­цем и т. д. ста­ла ба­зой для лек­сич. и ком­по­зи­ци­он­ных но­ва­ций Р. Пе­ти, М. Бе­жа­ра, Б. Куль­берг, Дж. Кран­ко, К. Мак­мил­ла­на, Дж. Роб­бин­са, Р. Джоф­фри, П. Тей­ло­ра, Х. Ли­мо­на, Дж. Ной­май­е­ра, Х. ван Ма­не­на, Р. ван Дан­ци­га, И. Ки­лиа­на, У. Фор­сай­та, М. Эка, К. Карл­сон и др.

«Па де катр» Ч. Пуньи. Мариинский театр (С.-Петербург).

Сцена из балета «Дочь фараона» Ч. Пуньи. Большой театр (Москва).

В по­след­ней тре­ти 20 в. но­вые тан­це­валь­ные шко­лы воз­ник­ли во Фран­ции, Бель­гии, Ни­дер­лан­дах, Фин­лян­дии и т. д. Раз­ви­ва­ет­ся зая­вив­шая о се­бе ещё в нач. 20 в. куль­ту­ра contemporary dan­ce (см. Со­вре­мен­ный та­нец). На ру­бе­же 20–21 вв. ба­лет­ные труп­пы с тра­диц. ре­пер­туа­ром со­хра­ня­ют­ся при опер­ных те­ат­рах в Ев­ро­пе и в не­ко­то­рых го­ро­дах Аме­ри­ки, соз­да­ют­ся в стра­нах Вос­то­ка (Япо­нии, Ки­тае и др.). Ха­рак­тер­ны­ми тен­ден­ция­ми ста­ли ре­кон­ст­рук­ция ста­рин­ных ба­ле­тов («Дочь фа­рао­на» Ч. Пу­ньи в Боль­шом те­ат­ре, «Спя­щая кра­са­ви­ца» П. И. Чай­ков­ско­го и «Бая­дер­ка» Л. Ф. Мин­ку­са в Ма­ри­ин­ском, «Коп­пе­лия» Л. Де­ли­ба в Но­во­си­бир­ском те­ат­ре опе­ры и ба­ле­та, ра­бо­ты П. Ла­кот­та, М. Ход­сон и К. Ар­че­ра, Н. А. Дол­гу­ши­на, С. Г. Ви­ха­ре­ва, А. М. Лие­пы) и совр. ин­тер­пре­та­ция клас­си­ки («Щел­кун­чик» Чай­ков­ско­го в по­ста­нов­ке М. М. Ше­мя­кина и хо­рео­гра­фии К. А. Си­мо­но­ва и «Зо­луш­ка» С. С. Про­кофь­е­ва в хо­рео­гра­фии А. О. Рат­ман­ско­го – в Ма­ри­ин­ском те­ат­ре; «Ро­мео и Джуль­ет­та» Про­кофь­е­ва и «Щел­кун­чик» в перм­ском те­ат­ре «Ба­лет Ев­ге­ния Пан­фи­ло­ва», и др.). Но­вое про­чте­ние тем и сю­же­тов клас­сич. ба­ле­тов пред­лага­ют М. Ма­рен, Д. Ба­гуэ, А. Прель­жо­каж, К. Са­пор­та, М. Боурн и др. Для совр. хо­рео­гра­фич. те­ат­ра ха­рак­тер­но раз­но­об­ра­зие сти­лей, жан­ров и форм спек­так­ля, час­то не сов­па­даю­щих с тра­диц. пред­став­ле­ния­ми о Б. и сце­нич. тан­це. Ка­ж­дый хо­рео­граф тво­рит, ис­хо­дя из по­став­лен­ных им за­дач, и соз­да­ёт собств. тан­це­валь­ный язык.

Балетная музыка

Ба­лет­ная му­зы­ка пер­во­на­чаль­но бы­ла со­став­ной ча­стью кар­на­ва­лов, «три­ум­фов», при­двор­ных празд­неств и спек­так­лей, пред­став­ляя со­бой обыч­но сюи­ту тан­цев. «Ко­ме­дий­ный ба­лет Ко­ро­левы» (1581) с му­зы­кой Л. де Бо­льё и Ж. Саль­мо­на лишь на чет­верть был соб­ст­вен­но ба­ле­том, хо­тя та­нец в нём уже стал ча­стью це­ло­ст­но­го за­мыс­ла спек­так­ля. Ба­лет­ные ин­тер­ме­дии в дра­ма­тич. спек­так­лях, тан­цы в англ. мас­ках ис­поль­зо­ва­ли му­зы­каль­но-тан­це­валь­ные фор­мы, вхо­див­шие в ста­рин­ную сюи­ту. Раз­вёр­ну­тые тан­це­валь­ные сце­ны вклю­че­ны в ко­ме­дии-ба­ле­ты Моль­е­ра (муз. Ж. Б. Люл­ли, М. А. Шар­пан­тье) и в опе­ру-ба­лет (А. Камп­ра, Ж. Ф. Ра­мо).

С ре­фор­мой Ж. Ж. Но­вер­ра из­ме­ни­лись и за­да­чи ба­лет­ной му­зы­ки: она ста­ла не толь­ко оп­ре­де­лять дви­же­ния тан­цов­щи­ков, но и эмо­цио­наль­но со­от­вет­ст­во­вать дей­ст­вию, спо­соб­ст­во­вать взаи­мо­свя­зи эпи­зо­дов и раз­ви­тию сю­же­та. Наи­бо­лее пол­но этим тре­бо­ва­ни­ям от­ве­ча­ли хо­рео­гра­фич. дра­мы К. В. Глю­ка («Дон Жу­ан», 1761, и др.) и тан­це­валь­ные эпи­зо­ды в его опе­рах («Ор­фей и Эв­ри­ди­ка», ред. 1774). Ес­ли ба­лет В. А. Мо­цар­та («Без­де­луш­ки», 1778) был ещё фак­ти­че­ски ди­вер­тис­мен­том, то Л. ван Бет­хо­вен в ба­ле­те «Тво­ре­ния Про­ме­тея» (1801) уже ис­поль­зо­вал прин­цип сквоз­но­го раз­ви­тия и приё­мы сим­фо­ни­за­ции тан­це­валь­ной му­зы­ки.

Об­нов­ле­ние муз. сти­ли­сти­ки в ро­ман­тич. Б. свя­за­но с раз­ра­бот­кой эмо­цио­наль­ных кон­тра­стов, по­ка­зом хо­рео­гра­фических об­ра­зов в дей­ст­вии, вве­де­ни­ем сквоз­ных муз. об­ра­зов и но­вых тан­це­валь­ных форм (вальс, га­лоп, поль­ка, ма­зур­ка, бо­ле­ро и т. д.). В 19 в. оп­ре­де­ли­лась но­мер­ная струк­ту­ра Б. (фор­мы па-де-де, гран-па, ада­жио, ва­риа­ций, ха­рак­тер­ных ди­вер­тис­мен­тов и т. п.); поя­ви­лось по­ня­тие «дан­сант­но­сти» (тан­це­валь­но­сти), под­ра­зу­ме­ваю­щее чёт­кую рит­мич. ор­га­ни­за­цию, струк­тур­ную сим­мет­рию, спе­ци­фич. ме­ло­ди­ку. При­клад­ной ха­рак­тер ба­лет­ной му­зы­ки и её пол­ное под­чи­не­ние тре­бо­ва­ни­ям хо­рео­гра­фа при­ве­ли к то­му, что её ав­то­ра­ми ча­ще ста­но­ви­лись «ре­мес­лен­ни­ки», знаю­щие за­ко­ны те­ат­ра: Ф. Ге­рольд («Тщет­ная пре­дос­то­рож­ность», 1828), Ж. Шнейц­хоф­фер («Силь­фи­да», 1832), Э. Дель­де­вез («Па­хи­та», 1846) во Фран­ции, А. Ги­ро­вец в Ав­ст­рии, Х. Лё­вен­шелль («Силь­фи­да», 1836) в Да­нии, Дж. Бай­ет­ти, П. Джор­ца и Р. Ма­рен­ко («Экс­цель­си­ор», 1881) в Ита­лии, П. Л. Гертель в Гер­ма­нии. Не­ред­ко Б. ста­ви­лись на сбор­ную му­зы­ку. Наи­бо­лее зна­чит. ба­лет­ный ком­по­зи­тор ро­ман­тич. эпо­хи – А. Ш. Адан, од­ним из пер­вых соз­дав­ший пси­хо­ло­ги­че­ски мо­ти­ви­ро­ван­ную му­зы­ку для тан­ца. Мн. круп­ней­шие му­зы­кан­ты вво­ди­ли ба­лет­ную му­зы­ку в свои опе­ры (Дж. Рос­си­ни, Г. До­ни­цет­ти, К. М. фон Ве­бер, Д. Обер, Ш. Гу­но, Ж. Масс­не, К. Сен-Санс, Дж. Вер­ди). Мас­тер­ст­вом ор­ке­ст­ров­ки и ме­ло­дич. бо­гат­ст­вом от­ме­че­ны ба­ле­ты Л. Де­ли­ба, Э. Ла­ло, А. Мес­са­же.

В Рос­сии до 2-й пол. 19 в., кро­ме М. И. Глин­ки, соз­дав­ше­го бли­ста­тель­ные тан­це­валь­ные эпи­зо­ды в опе­рах, ав­то­ра­ми ба­лет­ной му­зы­ки ос­та­ва­лись вто­ро­сте­пен­ные ком­по­зи­то­ры, гл. обр. ино­стран­цы – К. А. Ка­вос, Ф. Е. Шольц («Рус­лан и Люд­ми­ла», 1821), Ч. Пу­ньи, Л. Ф. Мин­кус, И. И. Ар­мс­гей­мер («При­вал ка­ва­ле­рии», 1896), Р. Дри­го. Не­ко­то­рые из на­пи­сан­ных ими Б., не ли­шён­ные ме­ло­дич. изя­ще­ст­ва, до сих пор со­хра­ня­ют­ся в ре­пер­туа­ре ми­ро­во­го те­ат­ра бла­го­да­ря дос­то­ин­ст­вам хо­рео­гра­фии. Ба­лет­ная му­зы­ка за­ни­ма­ла зна­чит. ме­сто в рус. опе­ре (М. П. Му­сорг­ский; «По­ло­вец­кие пля­ски» в опе­ре «Князь Игорь» А. П. Бо­ро­ди­на, 1890; опе­ра-ба­лет «Мла­да» Н. А. Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва, 1892).

Под­лин­ным ре­фор­ма­то­ром рус. и ми­ро­во­го Б. стал П. И. Чай­ков­ский. Ис­поль­зуя опыт франц. ком­по­зи­то­ров (гл. обр. А. Ш. Ада­на и Л. Де­ли­ба), он су­мел пре­вра­тить му­зы­ку в оп­ре­де­ляю­щий ком­по­нент спек­так­ля, соз­дав об­раз­цы це­лост­ной муз.-хо­рео­гра­фич. дра­ма­тур­гии. Му­зы­ка ба­ле­тов Чай­ков­ско­го «Ле­бе­ди­ное озе­ро» (1877), «Спя­щая кра­са­ви­ца» (1890) и «Щел­кун­чик» (1892) под­ня­та до уров­ня луч­ших его сим­фо­ний и опер; она от­ме­че­на ме­ло­дич. вдох­но­ве­ни­ем, глу­би­ной дра­ма­тических кон­тра­с­тов, тон­чай­шей раз­ра­бот­кой ор­ке­ст­ро­вых кра­сок. Тра­диц. но­мер­ную струк­ту­ру ком­по­зи­тор на­пол­нил но­вым смыс­лом, со­еди­нив отд. но­ме­ра и эпи­зо­ды в круп­ную муз. фор­му, свя­зан­ную об­щим дра­ма­тур­гич. за­мыс­лом (ха­рак­тер­но вве­де­ние лейт­мо­ти­вов, лейт­тем­бров, раз­вёр­ну­тых ли­рич. эпи­зо­дов, дей­ст­вен­ных пан­то­мим­ных сцен и др.). Про­дол­жа­те­лем Чай­ков­ско­го был А. К. Гла­зу­нов («Рай­мон­да», 1898, и «Вре­ме­на го­да», 1900). Влия­ние Чай­ков­ско­го за­мет­но в ба­ле­тах А. С. Арен­ско­го, А. Н. Ко­ре­щен­ко («Вол­шеб­ное зер­ка­ло», 1903), Н. Н. Че­реп­ни­на, позд­нее – Р. М. Гли­эра, Б. В. Асафь­е­ва.

Стре­ми­тель­ное об­нов­ле­ние лек­си­ки тан­ца, от­каз от тра­диц. форм ака­де­мич. Б., об­ра­ще­ние к совр. те­мам и сю­же­там в хо­рео­гра­фич. иск-ве 20 в. по­ста­ви­ли пе­ред ком­по­зи­то­ра­ми но­вые за­да­чи, фак­ти­че­ски пре­вра­тив ба­лет­ную му­зы­ку в са­мо­цен­ный жанр. Су­ще­ст­вен­ную роль в её ав­то­но­ми­за­ции сыг­ра­ло и то, что с кон. 19 в. хо­рео­гра­фы всё ча­ще ста­ли об­ра­щать­ся к му­зы­ке, из­на­чаль­но не пред­на­зна­чен­ной для тан­ца. Эти чер­ты про­яви­лись уже в Б. мо­дер­низ­ма: му­зы­ка Б. (обыч­но од­но­акт­ных), на­пи­сан­ных для по­ста­но­вок М. М. Фо­ки­на в дя­ги­лев­ской ан­тре­при­зе, ори­ен­ти­ро­ва­на на эк­зо­тич. зре­ли­ще, ис­поль­зу­ет приё­мы им­прес­сио­низ­ма, от­час­ти экс­прес­сио­низ­ма: «Жар-пти­ца» И. Ф. Стра­вин­ско­го (1910), «Си­ний бог» Р. Ана (1912), «Даф­нис и Хлоя» М. Ра­ве­ля (1912), «Ле­ген­да об Ио­си­фе» Р. Штрау­са (1914). Близ­ки этой тра­ди­ции со­чи­нён­ные в Рос­сии ба­ле­ты А. Ф. Арен­дса, С. Н. Ва­си­лен­ко.

Аван­гар­дизм ре­ши­тель­но по­рвал с но­мер­ной струк­ту­рой Б. и ус­лов­но­стью лек­си­ки клас­сич. тан­ца, что обу­сло­ви­ло прин­ци­пи­аль­ную но­виз­ну (рит­мич., ме­ло­дич., струк­тур­ную) му­зы­ки ба­ле­тов И. Ф. Стра­вин­ско­го «Пет­руш­ка» (1911) и осо­бен­но «Вес­на свя­щен­ная» («кар­ти­ны язы­че­ской Ру­си», 1913). Пар­ти­ту­ра это­го наи­бо­лее «ре­во­лю­ци­он­но­го» Б. с её вар­ва­риз­ма­ми в зна­чит. ме­ре оп­ре­де­ли­ла раз­ви­тие му­зы­ки 20 в. Но­вая те­ма­ти­ка хо­рео­гра­фич. аван­гар­да 1910–1930-х гг. сти­му­ли­ро­ва­ла по­иск не­обыч­ных средств муз. вы­ра­зи­тель­но­сти. По­ми­мо «скиф­ст­ва», сбли­жаю­ще­го ран­ний ба­лет С. С. Про­кофь­е­ва «Ала и Лол­лий» («Скиф­ская сюи­та», 1914–15, пост. в 1927) с «Вес­ной свя­щен­ной», та­ки­ми но­ва­ция­ми бы­ли па­ро­ди­ро­ва­ние масс-куль­ту­ры, об­ра­ще­ние к те­ме цир­ка («Па­рад» Э. Са­ти, 1917) и спор­та («Иг­ры» К. Де­бюс­си, 1913; «Фут­бо­лист» В. А. Оран­ско­го, 1930), гро­те­ск­ная ин­тер­пре­та­ция ска­зоч­ной и фольк­лор­ной те­ма­ти­ки («Бай­ка про ли­су», 1916, «Ис­то­рия сол­да­та», 1918, «Сва­деб­ка», 1923, Стра­вин­ско­го; «Де­ре­вян­ный принц», 1917, и «Чу­дес­ный ман­да­рин», 1926, Б. Бар­то­ка; «Сказ­ка про шу­та» Про­кофь­е­ва, 1921); ур­ба­низм («За­вод» А. В. Мо­со­ло­ва, 1926, – часть не­осу­ще­ст­в­лён­но­го ба­ле­та «Сталь»; «Сталь­ной скок» Про­кофь­е­ва, 1927); мо­дер­ни­зи­ров. про­чте­ние ми­фо­ло­гич. сю­же­тов («Де­мон» П. Хин­де­ми­та, 1923; «Блуд­ный сын» Про­кофь­е­ва, 1929; «Пер­во­быт­ные мис­те­рии» Л. Хор­ста, 1931; «Икар» А. Онег­ге­ра, 1935); по­ли­тич. ан­га­жи­ро­ван­ность («Зе­лё­ный стол» Ф. Ко­эна, 1932).

Од­но­вре­мен­но с аван­гар­ди­ст­ски­ми ис­ка­ния­ми в ба­лет­ной му­зы­ке про­ис­хо­дил по­во­рот в сто­ро­ну не­оклас­си­циз­ма: «Пуль­чи­нел­ла» (1920) и «Апол­лон Му­са­гет» (1928) И. Ф. Стра­вин­ско­го, «Кув­шин» А. Ка­зел­лы (1924), «До­куч­ные» Ж. Ори­ка (1924), «Ут­рен­няя се­ре­на­да» Ф. Пу­лен­ка (1929), «Nobilissima visione» П. Хин­де­ми­та (1938). Позд­ний от­звук мо­дер­ни­ст­ских «эк­зо­ти­че­ских» ис­ка­ний – ба­ле­ты А. Рус­се­ля, Л. Шпи­са («Апол­лон и Даф­на», 1936), Ф. Шмит­та, В. Эг­ка. Рас­ши­ре­ние вы­ра­зит. воз­мож­но­стей му­зы­ки про­ис­хо­ди­ло и за счёт об­ра­ще­ния к глу­бин­ным ис­то­кам фольк­ло­ра в «Бо­ле­ро» М. Ра­ве­ля (1928), в ба­ле­тах М. де Фа­льи, Д. Мийо, К. Ши­ма­нов­ско­го, А. Ко­п­лен­да.

В СССР пе­ри­од аван­гар­ди­ст­ских ис­ка­ний в муз. те­ат­ре за­кон­чил­ся к 1930-м гг. Хо­рео­гра­фич. во­пло­ще­ние ба­лет­ных пар­ти­тур Д. Д. Шос­та­ко­ви­ча («Зо­ло­той век», 1930; «Болт», 1931; «Свет­лый ру­чей», 1935) ус­ту­па­ло му­зы­ке в но­виз­не. Куль­ти­ви­ро­ва­ние т. н. драм­ба­ле­та при­ве­ло к соз­да­нию мно­го­акт­ных сю­жет­ных спек­так­лей, в ко­то­рых му­зы­ка вновь за­ня­ла под­чи­нён­ное по­ло­же­ние: та­ко­вы ба­ле­ты Р. М. Гли­эра, Б. В. Асафь­е­ва, А. А. Крей­на и мн. др. Му­зы­ка ба­ле­та С. С. Про­кофь­е­ва «Ро­мео и Джуль­ет­та» (1940) – ше­девр сов. и ми­ро­вой ба­лет­ной му­зы­ки – со­че­та­ет в се­бе тра­ди­ции сим­фо­нич. ба­ле­тов П. И. Чай­ков­ско­го и собств. стиль, шек­спи­ров­скую глу­би­ну ха­рак­те­ри­стик, под­лин­ную тра­ге­дий­ность. «Зо­луш­ка» (1945) и «Сказ о ка­мен­ном цвет­ке» (пост. в 1954) Про­кофь­е­ва бли­же ди­вер­тис­мент­ной фор­ме Б. Вы­со­кое ка­че­ст­во му­зы­ки, дей­ст­вен­ность дра­ма­тур­гии от­ли­ча­ют и ба­ле­ты А. И. Ха­ча­ту­ря­на «Гая­нэ» (1942) и «Спар­так» (1956).

Ба­лет­ная му­зы­ка по­сле 2-й ми­ро­вой вой­ны ча­ще ори­ен­ти­ро­ва­на на мно­го­акт­ный сю­жет­ный Б., хо­тя не­ред­ко ис­поль­зу­ет дос­ти­же­ния аван­гар­диз­ма 1910–1930-х гг. и совр. тех­ни­ки ком­по­зи­ции. Та­ко­вы ба­ле­ты Дж. К. Ме­нот­ти, Ж. Ори­ка, Б. Блахе­ра, Х. В. Хен­це, Б. Брит­те­на, К. Ка­рае­ва, Р. К. Щед­ри­на, А. Д. Ме­ли­ко­ва, М. Жар­ра («Со­бор Па­риж­ской Бо­го­ма­те­ри», 1965), С. М. Сло­ним­ско­го, В. А. Гав­ри­ли­на, Э. В. Де­ни­со­ва, А. Г. Шнит­ке. В совр. те­ат­ре «ав­тор­ские» Б. ко­ли­че­ст­вен­но ус­ту­па­ют по­ста­нов­кам на не­ба­лет­ную му­зы­ку (сим­фо­нии Л. ван Бет­хо­ве­на, П. И. Чай­ков­ско­го, Г. Ма­ле­ра, про­из­ве­де­ния И. С. Ба­ха, К. Ор­фа, А. фон Ве­бер­на, П. Бу­ле­за и мн. др.).