Подпишитесь на наши новости
Вернуться к началу с статьи up

ДОКУМЕНТА́ЛЬНОЕ КИНО́

  • рубрика

    Рубрика: Театр и кино

  • родственные статьи
  • image description

    Электронная версия

    2016 год

  • image description

    Скопировать библиографическую ссылку:




Авторы: Л. Ю. Малькова
Кадр из фильма «Нанук с севера» Р. Флаэрти. 1922.

ДОКУМЕНТА́ЛЬНОЕ КИНО́, вид аудиовизуального искусства, в основе которого лежат съёмки реальной действительности. От игрового кино (см. Киноискусство) Д. к. отличает главным образом отсутствие актёрской игры, поэтому его нередко называют неигровым. Может выполнять различные функции: информационную, публицистическую, научно-популяризаторскую, образовательную, развлекательную, художественную, пропагандистскую и т. п. Д. к. появилось вместе с кинематографом братьев Л. и О. Люмьер (большинство фильмов на их первом киносеансе в 1895 были документальными). Сначала документальные фильмы длились менее 1 мин, а через 10 лет – уже 10–15 мин, однако они сохраняли привязанность к одному событию и прямую временнýю и монтажную последовательность – хроникальность. С 1908 французская фирма «Pathé» начала выпускать и распространять собственную регулярную подборку хроникальных сюжетов: «Pathé Journal» существовал до 1982 во Франции, выпускался в других странах (в дореволюционной России на русском и польском языках). На рубеже 19–20 вв. французские фирмы «Lumière», «Pathé», «Gaumont» и др. открывали свои отделения и рассылали кинооператоров по всему миру, закладывая основы международного обмена документальной киноинформацией. Представителю «Lumière» К. Серфу принадлежит старейший из российских документальных фильмов «Коронация Николая II» (1896). Кинопериодика во всех странах с 1910-х гг. стала непременной составляющей киносеанса и была вытеснена с экрана теленовостями в 1980-е гг. В 1911 начал выходить отечественный киножурнал «Обозрение России» А. О. Дранкова, в 1912 – «Пегас» А. А. Ханжонкова и др. Впервые увиденные в кинохронике разнообразные события мировой политической, культурной и светcкой жизни, научные открытия, громкие судебные процессы и т. п. послужили толчком к созданию крупных произведений на документальном материале. Выделяется жанр фильма-путешествия и его разновидность – экспедиционный фильм, способствовавший формированию жанров научного кино: «С капитаном Скоттом к Южному полюсу» Г. Понтинга (1913), «Нанук с севера» Р. Флаэрти (1922), «Челюскин-1» (1934) и «Папанинцы» (1938) Я. М. Посельского, «В мире безмолвия» Л. Маля и Ж. И. Кусто (1956, Главный приз Международного кинофестиваля в Канне) и др.

Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» Д. Вертова. 1929.

Одна из ведущих ролей в формировании эстетики кинодокументализма принадлежит Д. Вертову, прямо противопоставившему Д. к. игровому. Вертов разрабатывал новый киноязык в экспериментальном киножурнале «КиноПравда» (1922–25), очищая его от влияния театра и литературы и выявляя скрытый смысл кадров в монтажных столкновениях. Предельное практическое воплощение своей теории он видел в фильме без титров и без сценария «Человек с киноаппаратом» (1929). Начатое им на рубеже 1910–20-х гг. переосмысление хроники продолжила Э. И. Шуб. Отказавшись от досъёмок, она целиком опиралась на старый, чужой киноматериал, подвергая его идейной переоценке с помощью монтажа («Падение династии Романовых» и «Великий путь», оба 1927). Фильмы Вертова стали школой как для его сподвижников по группе «КиноГлаз» (Е. И. Свилова, М. А. Кауфман, И. П. Копалин, А. Г. Лемберг и др.), так и для отечественного и мирового Д. к. в целом. В 1920-х гг. формальные эксперименты советской документалистики оказали существенное влияние на французский и немецкий киноавангард: В. Рутман («Берлин – симфония большого города», 1927), Ж. Виго («По поводу Ниццы», 1930, совместно с оператором Б. Кауфманом – братом Вертова) и др. Поиск чистого киноязыка в документализме также характерен для крупнейшего мастера нидерландского кинематографа Й. Ивенса («Мост», 1928; «Дождь», 1929), который в дальнейшем перешёл к открытому социально-политическому анализу средствами Д. к.: «Песнь о героях» (1932), «Боринаж» (1933), «Испанская земля» (1937, текст Э. Хемингуэя), «Четыреста миллионов» (1939).

Кадр из фильма «Олимпия» Л. Рифеншталь. 1936–38.

В 1930-х гг. Д. к. обрело отчётливо политизированный характер. В Германии хроника была подчинена задачам государственной пропаганды, кинодокумент стал использоваться для эстетизации идей национал-социализма. Л. Рифеншталь задала ритм марша монтажным композициям своих фильмов («Победа веры», 1933; «Триумф воли», 1935; «День свободы», 1935; «Олимпия», 1936–38). В Великобритании идея социального просвещения объединяла членов группы Дж. Грирсона (Б. Райт, П. Рота, А. Элтон, С. Легг, Э. Энстей, Д. Тейлор, Х. Уотт и др.). Их фильмы («Песнь о Цейлоне», 1934; «Жилищные проблемы», 1935; «Ночная почта», 1936) вызвали международный резонанс и были восприняты на Западе как образец стиля. «Левой» идеей и открытиями советских документалистов вдохновлялась Кинофотолига США (Л. Гурвиц, Р. Стайнер, У. Ван Дайк, П. Стренд), противостоявшая засилью кинопутешествий и развлекательных короткометражных фильмов П. Смита. Одно из высших достижений американского Д. к. этого периода – острый социальный фильм «Плуг, вспахавший равнины» П. Лоренца (1936).

В СССР в начале 1930-х гг. документализм Д. Вертова оценивался как проявление формализма. Однако пропаганда достижений социализма требовала их документального показа, и Д. к. переживало расцвет, претворяя принципы Вертова в жизнь. В 1931 создана Московская студия треста «Союзкинохроника» (с 1936 Московская студия кинохроники, с 1940 Центральная студия кинохроники, с 1944 Центральная студия документальных фильмов, ЦСДФ, с 1993 Российская центральная киновидеостудия хроникально-документальных и учебных фильмов, РЦСДФ), её выездные редакции работали на новостройках, были организованы многочисленные филиалы (основа будущей системы республиканских, областных и краевых киностудий), обеспечившие регулярное освещение жизни страны на экране. Центральный «Союзкиножурнал» принимал корреспонденции даже от кинолюбителей. Кинопоезда – форма агитации, возникшая во времена Гражданской войны 1917–22, – выпускали кинописьма, киноотчёты, кинофельетоны. Ведущим жанром стал киноочерк, методом – кинорепортаж. Инсценировка, «организация факта», воспринимаемые в профессиональной среде как недостаток, тем не менее становились всё более распространённым явлением: документалистика следовала мифологическому канону, в соответствии с которым в СССР преобразовывалась действительность («Цветущая орденоносная» И. П. Копалина, 1938; «Три героини» Вертова, 1938, и мн. др.). Один из первых звуковых фильмов – «Дело "Промпартии"» (др. название «13 дней», 1930, режиссёр Я. М. Посельский) открыл череду лент о показательных политических процессах над «врагами народа». Героике труда посвящены первые звуковые фильмы Вертова («Симфония Донбасса», др. название «Энтузиазм», 1930) и Шуб [«КШЭ» («Комсомол – шеф электрификации», 1932)], работы Р. Л. Кармена, В. А. Турина, М. Я. Слуцкого, М. Л. Левкова. В практику освещения международных событий вошёл фронтовой репортаж («Абиссиния» Копалина, 1936; киножурнал «К событиям в Испании», 1936–38; «Испания» Шуб, 1939, текст В. В. Вишневского; «В Китае» Кармена, 1941).

В годы 2-й мировой войны ведущим жанром стал батальный фильм. В Германии сюжеты о главных сражениях включались в киножурнал «Deutsche Wochenschau», в СССР материалы фронтовых кинооператоров – в центральный киножурнал (с 1944 «Новости дня»). В 1941–42 оперативно выпускался киножурнал «На защиту родной Москвы»; обширная хроника затем перемонтировалась в фильме «Разгром немецких войск под Москвой» (1942, в зарубежном прокате – «Москва даёт отпор», режиссёры Л. В. Варламов и Копалин; Государственная премия СССР, 1942, премия «Оскар», 1943). В лучших фильмах этого периода антифашистский пафос сочетался с разнообразием выразительных средств (документальные серии «Почему мы воюем?», 1941–45, художественный руководитель Ф. Капра, США; «Мир в бою», 1943–1945, художественный руководитель С. Легг, Канада, и др.). Их обогащению способствовал и приход в мировую документалистику режиссёров игрового кино: в США – Дж. Форд, У. Уайлер и др.; в Великобритании – Р. Боултинг («Победа в пустыне», 1943; «Победа в Тунисе», 1944, совместно с Капрой; «Победа в Бирме», 1946); в СССР – С. А. Герасимов, Ю. Я. Райзман, И. Е. Хейфиц, С. И. Юткевич. Образцом авторской публицистики стали фильмы А. П. Довженко «Битва за нашу Советскую Украину» (1943, совместно с Ю. И. Солнцевой и Я. П. Авдеенко) и «Победа на Правобережной Украине и изгнание немецких захватчиков за пределы советских земель» (1945, совместно с Солнцевой). Ассоциативно-поэтическое направление в Д. к. развивал английский режиссёр Х. Дженнингс («Слушайте Британию», 1942; «Начались пожары», 1943; «Дневник для Тимоти», 1945).

В 1940–60-х гг. межвидовые границы киноискусства зачастую стирались, появлялись фильмы, построенные на сочетании документального и игрового начал: во Франции – «Битва на рельсах» Р. Клемана (1945, Главный приз Международного кинофестиваля в Канне, 1946), «Фарребик» Ж. Рукье (1947, приз Международного кинофестиваля в Венеции), произведения итальянского неореализма, в США – «На Бауэри» (1956, приз Международного кинофестиваля в Венеции), «Вернись, Африка» (1959) Л. Рогозина, и т. п. В эпоху «холодной войны» Д. к. открыто использовали в пропагандистских целях, что существенно ограничивало свободу авторского самовыражения. В условиях государственного давления нечасто удавалось поднимать в Д. к. серьёзные темы (например, американский сериал П. Рэнка «Эта современность», 1946–50). Техническое обновление кинематографа в 1960-х гг. (лёгкая синхронная камера, высокочувствительная плёнка и пр.) привело к удешевлению кинопроизводства и стимулировало работу независимых документалистов. Стремление обособиться от коммерческого кино и сопутствующей ему идеологии объединяло «свободное кино» в Великобритании [«О, Волшебная страна!» (1954) и «Каждый день, кроме Рождества» (1957) Л. Андерсона; «Мамочка не позволяет» Т. Ричардсона и К. Рейса (1955) и др.], «прямое кино» в США, «синема-верите» во Франции [«Хроника одного лета» Ж. Руша и Э. Морена (1961, приз Международного кинофестиваля в Канне), «Прекрасный май» К. Маркера (1963, приз Международных кинофестивалей в Канне, Венеции)]. Французское Д. к. вольно интерпретировало вертовскую «киноправду», а Ж. Л. Годар и другие режиссёры «новой волны» стилизовали под неё свои картины. Их художественным завоеванием стало превращение киноинтервью в драматургическую ось фильма. На новый уровень достоверности Д. к. вывели американские режиссёры Р. Дрю, Р. Ликок, Д. А. Пеннебейкер и братья А. и Д. Мейзлс, которые стремились отразить на экране живое, непосредственное переживание, отказываясь от сценария, провокации, а часто даже и от интервью как средства воздействия на предкамерную реальность. В отличие от радикальных европейцев они сотрудничали с телесетями и получили более широкую аудиторию для созданных в рамках серии «Живая камера» фильмов: «Первичные выборы» (1960), «Футбол» (1962) и «Стул» (1963). В это же время канадские документалисты работали в русле «синема-верите»: М. Бро и П. Перро («Чтобы мир продолжался», 1963), А. Кинг («Уоррендэйл», 1967), а самым смелым проектом социальной документалистики в Канаде стал цикл «Нужны перемены» Дж. Кемени, К. Лоу, Дж. Стони и др. (1967).

Кадр из фильма «Обыкновенный фашизм» М. И. Ромма.1966.
Кадр из фильма «Коянискацци» Г. Реджио.1982.

В СССР обновление Д. к. в 1960-е гг. связано с приходом нового поколения режиссёров. В. П. Лисакович, Д. А. Луньков, И. К. Беляев, М. Е. Голдовская, М. С. Литвяков, В. Ф. Коновалов, Г. В. Франк и др. пристально вглядывались в человека, чей внутренний мир стал столь же важен, как и внешние события жизни. Публикация наследия Д. Вертова вызвала всплеск интереса к Д. к. Широко используя приём монтажа, автор заставлял служить выражению гуманистического идеала даже нацистскую хронику («Обыкновенный фашизм» М. И. Ромма, 1966), подчинял старую хронику ритму современной музыки и сочетал её с новым материалом («Начало», 1967; «МЫ», 1969, Главный приз Международного кинофестиваля в Оберхаузене; «Времена года», 1975; «Наш век», 1982, все – А. А. Пелешяна). Новой сферой реализации Д. к. стало телевидение. Прямые телерепортажи (например, «Эстафета новостей») потеснили журнальную кинохронику. Политическая конъюнктура ярко проявилась в отношении к советскому прошлому. Как «враги народа» исчезали из кадров хроники 1930-х гг., так и И. В. Сталин после фильма «Великие похороны» (1953) исчез с документального экрана на 30 лет. Монументальные высокозатратные документальные сериалы, создаваемые к юбилеям Октябрьской революции или победы над фашизмом, «подгоняли» историю под современную политическую ситуацию. В зарубежном Д. к. этого периода заметную роль играл авангардизм, исповедовавший радикальные политич. и эстетич. взгляды. Жестокость, бесчеловечность мира обнажили фильмы Ж. Франжю («Кровь диких животных», 1949; «Дом инвалидов», 1952) и Г. Якопетти («Собачий мир», 1962; «Прощай, Африка», 1966, совместно с Ф. Проспери), выявив линию «чёрного кино». Традиции поэтической документалистики развивал нидерландский режиссёр Б. Ханстра («Панта реи», 1951; «Стекло», 1958; «Зоо», 1962, приз Международного кинофестиваля в Западном Берлине; «Обезьяна и сверхобезьяна», 1972, и др.), получивший более 60 призов на международных кинофестивалях. А. Рене превратил произведения искусства в личное политическое заявление («Герника», по картине П. Пикассо, 1950, совместно с Р. Эссенсом; «Статуи тоже умирают», 1952, совместно с К. Маркером), а в работе над художественно-документальным фильмом «Далеко от Вьетнама» (1967) объединился с лучшими режиссёрами Франции (Годар, А. Варда, К. Лелуш) и нидерландским режиссёром Й. Ивенсом. Инициатор проекта Маркер в дальнейшем оставался вдохновителем сотрудничества кинематографистов на эстетической платформе документализма («Шестое лицо Пентагона», 1968, совместно с Ф. Рейшенбахом; «Битва десяти миллионов», 1970). Его фильм «Поезд в пути» (1972) популяризировал опыт советских агитпоездов и вызвал интерес в мире к творчеству А. И. Медведкина. «Левые» идеи стимулировали развитие Д. к., в 1970-х гг. в Индии, Египте, Чили, Алжире и других странах документалистика рассматривалась как средство продвижения социальных реформ. Наиболее интересная школа Д. к. во главе с последователем Вертова С. Альваресом возникла на Кубе. Методы длительного наблюдения, применяемые американцами братьями А. и Д. Мейзлс для социального анализа в фильме «Торговец» (1969), шокировавшие в фильме «Дай мне скрыться» (1971), в 1980–90-х гг. использовались ими для исследования психологии творчества. Ряд критических лент о положении в социальных институтах США снял Ф. Уайзман («Школа», 1968; «Закон и порядок», 1969; «Больница», 1970, и др.). В 1980-х гг. философское направление в Д. к. открыл Г. Реджио: апокалиптические по духу фильмы «Коянискацци» (1982), «Поваккаци» (1988), «Анима мунди» (1992), «Накойкацци» (2002), «Пришельцы» (2013) подчиняют кинодокумент музыке и монтажной метафоре и одновременно становятся лучшим образцом применения компьютерных технологий в сфере «чистого» Д. к. Научно-популярное кино также успешно использует компьютерные технологии в документальной съёмке и монтаже.

С разрушением СССР «левый» радикализм, питавший мировой документальный авангард в 20 в., пошёл на спад. Тем не менее за рубежом социальное Д. к. продолжает существовать и противопоставляет себя господствующей идеологии: «Боулинг для Колумбины» (2002, премия «Оскар», приз Международных кинофестивалей в Канне, Сан-Себастьяне и др.) и «9.11 по Фаренгейту» (2004, Главный приз Международного кинофестиваля в Канне) М. Мура, «Моя плоть и кровь» Дж. Корша (2003), «Отельные дневники» Дж. Смита (2001–07), «Гонзо. Жизнь и дело д-ра Хантера С. Томпсона» А. Гибни (2008) и др.

Отечественная документалистика эпохи перестройки, сопоставив извлечённую из архивов хронику с воспоминаниями людей, прошедших через политические репрессии, открыла правду «маленького человека» в её противостоянии коммунистическим догматам, переосмыслила драматургические штампы и клише советского Д. к. («Легко ли быть молодым?» Ю. Подниекса, 1986; «А прошлое кажется сном» С. В. Мирошниченко, «Казённая дорога» В. Ф. Семенюка, «Высший суд» Г. В. Франка, все 1987; «Мария» А. Н. Сокурова, 1978, вышел на экраны в 1989; «Пятачок» А. Ю. Ханютина, 1987; и др.). В 1990-е гг. российское Д. к. в целом утратило социальную остроту. Поиск новой системы ценностей привёл к расцвету «культурфильма»: документальные кинопроизведения о художниках, писателях, философах, кинематографистах отличаются самостоятельностью архивных изысканий, отменным монтажом слова и изображения, создающим неповторимый образный строй: «Домъ» (1995) и «Чётки» (2004) Е. Е. Потиевского, «Таинство брака» (1992) и «Александр Солженицын. Жизнь не по лжи» (2001) С. В. Мирошниченко, «Иван Мозжухин, или Дитя карнавала» Г. Е. Долматовской (1999), «Охота на ангела, или Четыре любви поэта и прорицателя» А. В. Осипова (2002) и др. Галерея русских характеров создана в работах сибирских документалистов Ю. А. Шиллера («Когда открывается небо», 1991; «Родная сторона», 1997; «Падение Икара», 2003), В. Э. Эйснера («Тихая обитель», 1992; «Четвёртое измерение», 1998; «Последний срок», 2002). Собственные, отличные от взлядов старших поколений, оценки реальности несут фильмы Н. М. Гугуевой («Форсаж», 2001; «Кто такой этот Кустурица?», 2013) и А. Шишовой «Тихий океан», 2010; «Катя», 2013).

Вместе с тем Д. к. в значительной степени теряет качество объективности: правда факта уступает место слухам, сплетням, версиям, возводимым в ранг жанрообразующего признака; развлекательность требует драматизации действия, превращения документального события в шоу путём демонстративной активизации автора в кадре. Во многом это объясняется форматными требованиями телевидения: конкурентная борьба растущего числа телеканалов заставляет таким образом увеличивать рейтинги просмотров. Вне телевидения и размещения в Интернете Д. к. за рубежом трудно выйти к театральному зрителю, а в России в 21 в. оно, по существу, лишилось кинопроката. Кинофестивалей с документальной программой в России насчитывается более 25, однако они не могут заменить системного кинопроката и большинство производимых на государственные средства фильмов, минуя зрителя, попадает в архив, если не соответствует телеформату. Документальные фильмы перешли на цифровой носитель, и компьютерная обработка позволяет исказить содержание кадра, внедряя или удаляя его элементы с лёгкостью, недоступной в эпоху «плёночного» кино, что в целом подрывает доверие к кинодокументу, хотя и расширяет палитру выразительных средств. Феноменом рубежа 20–21 вв. стало православное Д. к., обращающееся к истории Русского государства и Церкви (В. В. Дьяконов, С. В. Мирошниченко, Б. Л. Карпов, В. А. Залотуха, В. И. Хотиненко и др.). В условиях глобального экономического кризиса с 2008 документалистика вновь политизировалась. Так, в развернувшейся в аудиовизуальном пространстве информационной войне Д. к. используется как инструмент воздействия на ход событий: фальсификация фактов, как и её разоблачение, превращаются в сюжетный ход, активно обсуждаются на экране и за его пределами. Военные телекорреспонденции, фронтовой репортаж из горячих точек и созданные на их материале документальные фильмы в 2010-х гг. стали неотъемлемой частью программной политики телеканалов.

Лит.: Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966; Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М., 1986; Barnouw E. Documentary: a history of non-fiction film. Oxf., 1993; Рошаль Л. М. Эффект скрытого изображения. М., 2001; Джулай Л. Н. Документальный иллюзион. 2-е изд. М., 2005; Ellis Jack C. , McLane B. A new History of Docmentary Film. NY-London, 2005; Малькова Л. Ю. Современность как история: реализация мифа в документальном кино. 2-е изд. М., 2006.

  • ДОКУМЕНТА́ЛЬНОЕ КИНО́ вид аудиовизуального искусства, в основе которого лежат съёмки реальной действительности (2007)
Вернуться к началу