БЕТХО́ВЕН

Л. ван Бетховен. Портрет работы В. Й. Мэлера (деталь). 1804.

БЕТХО́ВЕН (Beethoven) Люд­виг ван (кре­щён 17.12.1770, Бонн – 26.3.1827, Ве­на), нем. ком­по­зи­тор и пиа­нист. Из се­мьи му­зы­кан­тов (дед, Люд­виг ван Б., вы­хо­дец из Флан­д­рии, слу­жил в при­двор­ной ка­пел­ле кур­фюр­ста Кёльн­ско­го ка­пель­мей­сте­ром; отец, Ио­ганн ван Б., – пев­чим). Пер­во­на­чаль­ные на­вы­ки иг­ры на кла­ви­ре, ор­га­не, скрип­ке по­лу­чил у от­ца, меч­тав­ше­го сде­лать Б. вун­дер­кин­дом, и его со­слу­жив­цев (пер­вое кон­церт­ное вы­сту­п­ле­ние в ка­че­ст­ве кла­ви­ри­ста – 26.3.1778, Кёльн). С 1780 учил­ся ком­по­зи­ции и иг­ре на кла­ви­ре и ор­га­не у К. Г. Не­фе, вос­пи­тав­ше­го его в ду­хе нем. про­све­ти­тель­ст­ва. С 11 лет по­мощ­ник ор­га­ни­ста, с 13 лет ор­га­нист при­двор­ной ка­пел­лы и од­но­врем. пиа­нист-кон­церт­мей­стер при­двор­но­го те­ат­ра. В 1782 де­бю­ти­ро­вал как ком­по­зи­тор (9 ва­риа­ций для кла­ви­ра на те­му мар­ша Э. К. Дресс­ле­ра, c-moll). В 1787 по­се­тил в Ве­не В. А. Мо­цар­та, вы­со­ко оце­нив­ше­го фп. им­про­ви­за­ции Б., од­на­ко вы­ну­ж­ден был вер­нуть­ся в Бонн из-за бо­лез­ни ма­те­ри. С по­мо­щью стар­ших дру­зей (Е. Брей­нинг, Ф. Ве­ге­лер и др.) вос­пол­нил про­бе­лы сво­его об­ра­зо­ва­ния и в 1789 по­сту­пил на фи­ло­соф­ский ф-т Бонн­ско­го ун-та (не окон­чил); про­дол­жая ра­бо­тать ор­га­ни­стом, иг­рал на аль­те в при­двор­ном ор­ке­ст­ре, да­вал ча­ст­ные уро­ки. На­пи­сан­ные им в 1790 кан­та­ты на смерть Ио­си­фа II и на всту­п­ле­ние на пре­стол Ле­о­поль­да II по­лу­чи­ли одоб­ре­ние Й. Гайд­на, быв­ше­го про­ез­дом в Бон­не. В 1792 Б. окон­ча­тель­но пе­ре­ехал в Ве­ну, где брал уро­ки у Й. Гайд­на, И. Г. Альб­рехтс­бер­ге­ра, поль­зо­вал­ся со­ве­та­ми И. Шен­ка, А. Саль­е­ри (до 1802). С 1795 с ог­ром­ным ус­пе­хом про­шли кон­церт­ные вы­сту­п­ле­ния Б.-пиа­ни­ста в Ве­не, Пра­ге, Бер­ли­не, Дрез­де­не, Бу­де.

Дом в Гейлигенштадте (ныне в черте Вены), где Бетховен жил летом и осенью 1802. Фото. 1997. Фото Д. О. Чеховича

Уже в трёх ран­них трио для фп., скрип­ки и вио­лон­че­ли op. 1 (Es-dur, G-dur, c-moll, 1793–94) про­яви­лось свое­об­ра­зие ин­ст­ру­мен­таль­но­го сти­ля Б. К нач. 1800-х гг. он был ав­то­ром мн. про­из­ве­де­ний, пре­им. для фп., в т. ч. 3 кон­цер­тов с ор­ке­ст­ром (наи­бо­лее зна­чи­те­лен 3-й, c-moll, 1800) и 17 со­нат (все­го 32). Сим­фо­нич. мас­штаб­ность и ди­на­ми­ка раз­ви­тия от­ли­ча­ют 4-ча­ст­ные цик­лы фп. со­нат № 1–4 (f-moll, A-dur, C-dur, 1794–95, Es-dur, 1797), № 7 (D-dur, 1798), № 11 (B-dur, 1800), № 12 (As-dur, 1801, с тра­ур­ным мар­шем) и № 15 (т. н. Пас­то­раль­ной, D-dur, 1801). В 6 струн­ных квар­те­тах op. 18 (F-dur, G-dur, D-dur, c-moll, A-dur, B-dur, 1798–1800) и 1-й сим­фо­нии (C-dur, 1800) Б. ещё во мно­гом сле­до­вал тра­ди­ци­ям Й. Гайд­на и В. А. Мо­цар­та; в то же вре­мя фп. со­на­ты № 8 (Па­те­ти­че­ская, c-moll, 1798) и № 14 (Sonata quasi una fantasia, cis-moll, 1801, из­вест­на под назв. «Лун­ная», при­над­ле­жа­щим по­эту и кри­ти­ку Л. Рель­шта­бу) по­ра­жа­ли со­вре­мен­ни­ков яр­кой экс­прес­си­ей, бур­ным дра­ма­тиз­мом, но­виз­ной и не­обыч­но­стью муз. язы­ка. Но­вые сти­ли­стич. тен­ден­ции, в ча­ст­но­сти ди­на­ми­за­ция (вплоть до ге­рои­за­ции) по­боч­ных тем, свой­ст­вен­ны 5-й (т. н. Ве­сен­ней, F-dur, 1801) и 7-й (c-moll, 1802) со­на­там для скрип­ки с фп., 2-й сим­фо­нии (D-dur, 1802).

Ок. 1797 Б. по­чув­ст­во­вал ухуд­ше­ние слу­ха; осоз­на­ние не­из­ле­чи­мо­сти не­ду­га при­ве­ло его осе­нью 1802 к ду­шев­но­му кри­зи­су (от­ра­жён в т. н. Гей­ли­ген­штадт­ском за­ве­ща­нии, пе­ре­кли­каю­щем­ся с ис­по­ве­даль­ны­ми стра­ни­ца­ми ро­ма­на И. В. Гё­те «Стра­да­ния мо­ло­до­го Вер­те­ра»). От са­мо­убий­ст­ва его удер­жа­ло «ис­кус­ст­во и толь­ко оно», од­на­ко про­грес­си­рую­щая глу­хо­та за­ста­ви­ла Б. по­сте­пен­но со­кра­тить кон­церт­ную дея­тель­ность, а по­сле 1814 от неё от­ка­зать­ся. Не же­лая до­пус­тить его отъ­ез­да из Ав­ст­рии, вен­ские ари­сто­кра­ты Ф. И. Кин­ский, Ф. Лоб­ко­виц и эрц­гер­цог Ру­дольф под­пи­са­ли дек­рет (1809) о вы­пла­те Б. еже­год­ной суб­си­дии (це­ли­ком свою до­лю до кон­ца жиз­ни Б. вно­сил толь­ко Ру­дольф, брав­ший у не­го уро­ки ком­по­зи­ции).

Наброски 3-й (Героической) симфонии из Книги эскизов Бетховена за 1802–03. Автограф. Центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки (Москва).

Ха­рак­тер­ные при­зна­ки зре­ло­го сти­ля Б. пол­но­стью вы­яви­лись в про­из­ве­де­ни­ях 1802–14, от­ме­чен­ных ог­ром­ной внутр. си­лой и ори­ги­наль­но­стью за­мы­слов: сим­фо­ни­ях № 3 (Ге­рои­че­ской, Es-dur, 1804), № 4 (B-dur, 1806), № 5 (c-moll) и № 6 (Пас­то­раль­ной, F-dur, 1808), №7 (A-dur) и № 8 (F-dur, 1812); кон­цер­тах с ор­ке­ст­ром – Трой­ном для фп., скрип­ки и вио­лон­че­ли (C-dur, 1804), для фп. – 4-м (G-dur, 1806) и 5-м (Es-dur, 1809), для скрип­ки (D-dur, 1806); ря­де увер­тюр (в т. ч. к тра­ге­дии Г. Кол­ли­на «Ко­рио­лан», 1807). Вы­со­кий ге­ро­ич. стиль в ду­хе эпо­хи на­по­ле­о­нов­ских войн с её куль­том под­ви­га в наи­боль­шей ме­ре свой­ст­вен 3-й, 5-й и 7-й сим­фо­ни­ям, 5-му фп. кон­цер­ту. Во­об­ра­же­ние Б. за­ни­ма­ла лич­ность На­по­ле­о­на до про­воз­гла­ше­ния его им­пе­ра­то­ром (1804), вы­звав­ше­го раз­оча­ро­ва­ние ком­по­зи­то­ра (3-ю сим­фо­нию Б. пред­по­ла­гал оза­гла­вить «Бо­на­парт», но за­тем от­ка­зал­ся от этой мыс­ли). Ге­рои­кой про­ник­ну­ты так­же му­зы­ка к тра­ге­дии И. В. Гё­те «Эг­монт» (op. 84, 1810), опе­ра «Фи­де­лио» (по пье­се Ж. Н. Буйи «Ле­о­но­ра, или Суп­ру­же­ская лю­бовь», 1-я ред. под назв. «Ле­о­но­ра», 1803–05, пост. под назв. «Фи­де­лио, или Суп­ру­же­ская лю­бовь», «Те­а­тер ан дер Вин»; 2-я ред. с до­бав­ле­ни­ем увер­тю­ры «Ле­о­но­ра» № 3, 1806, там же; 3-я ред. 1814, «Керн­т­нер­тор­теа­тер», Ве­на) и не рав­ная им по ху­дож. зна­че­нию, но кра­соч­ная сим­фо­нич. пье­са «По­бе­да Вел­линг­то­на, или Бит­ва при Вит­то­рии» (1813), в ко­то­рой ри­су­ет­ся раз­гром анг­ли­ча­на­ми франц. войск (пер­во­на­чаль­но на­пи­са­на для ме­ха­нич. муз. ин­ст­ру­мен­та пан­гар­мо­ни­ко­на). Ре­лиг. на­строе­ния от­ра­зи­лись в 6 пес­нях на сти­хи Х. Ф. Гел­лер­та (1803), в Мес­се C-dur (1807) и в един­ст­вен­ной ора­то­рии Б. «Хри­стос на Мас­лич­ной го­ре» (на текст Ф. К. Ху­бе­ра, 1803; с 1813 ис­пол­ня­лась в Рос­сии как на нем. яз., так и в рус. пе­ре­во­де Н. М. Ка­рам­зи­на). Вы­даю­щие­ся об­раз­цы ка­мер­ной ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ки: 9-я со­на­та для скрип­ки и фп. (т. н. Крей­це­ро­ва, A-dur, 1803); струн­ные квар­те­ты op. 59, по­свя­щён­ные А. К. Ра­зу­мов­ско­му (т. н. Рус­ские – F-dur, e-moll, C-dur, 1806), op. 74 (т. н. Ар­фо­вый, Es-dur, 1809), op. 95 (т. н. Серь­ёз­ный, f-moll, 1811), фп. трио op. 70 (т. н. При­зра­ки, D-dur; Es-dur, 1808), op. 97 (т. н. Эрц­гер­цог-трио, B-dur, 1811); фп. со­на­ты № 16–18 (G-dur, d-moll, Es-dur, 1801–1803), № 21 (т. н. Ав­ро­ра, C-dur, 1804), № 23 (т. н. Ап­пас­сио­на­та, f-moll, 1805), № 24 (Fis-dur, 1809), № 26 (Про­ща­ние – Раз­лу­ка – Воз­вра­ще­ние, Es-dur, 1810), № 27 (e-moll, 1814) и др. В «Рус­ских» струн­ных квар­те­тах op. 59 № 1 и 2 ор­га­нич­но пре­тво­ре­ны рус. нар. пес­ни («Ах, та­лан ли мой, та­лан» и «Сла­ва»), в 6-й сим­фо­нии – хорв. нар. пес­ни.

Во вре­мя Вен­ско­го кон­грес­са 1814–15 Б. соз­дал ряд про­из­ве­де­ний, про­слав­ляв­ших мо­нар­хов – по­бе­ди­те­лей На­по­ле­о­на. Ис­чер­па­ние ге­ро­ич. сти­ля к кон­цу по­ро­див­шей его эпо­хи, ра­зо­ре­ние ли­бо смерть ме­це­на­тов усу­гу­би­ли творче­ский кри­зис, вы­зван­ный как по­ли­тич., так и глу­бо­ко лич­ны­ми при­чи­на­ми. Вы­ну­ж­ден­ный пи­сать ра­ди за­ра­бот­ка мно­го­чис­лен­ные об­ра­бот­ки народных пе­сен, Б. и в этой об­лас­ти до­бил­ся впе­чат­ляю­щих ре­зуль­та­тов (25 шот­ланд­ских пе­сен ор. 108); в сб. «24 пес­ни раз­ных на­ро­дов» (1816) во­шли об­ра­бот­ки рус. («Во ле­соч­ке ко­ма­роч­ков мно­го уро­ди­лось», «Ах, ре­чень­ки», «Как по­шли на­ши по­друж­ки») и укр. («Ехал ка­зак за Ду­най») пе­сен.

Бетховен, сочиняющий Торжественную мессу. Портрет работы Й. Штилера. 1819. Архив истории искусств (Берлин).

По­след­нее де­ся­ти­ле­тие жиз­ни Б. ха­рак­те­ри­зу­ет­ся на­рас­та­ни­ем кри­тич. на­строе­ний, оп­по­зи­ци­ей ре­жи­му К. Мет­тер­ни­ха (под на­блю­де­ни­ем тай­ной по­ли­ции Б. на­хо­дил­ся с 1812). Пре­одо­ле­ние кри­зи­са зна­ме­ну­ют со­чи­не­ния, ис­клю­чи­тель­но слож­ные по муз. язы­ку, ин­ди­ви­ду­аль­ные по фор­ме, про­ник­ну­тые ве­рой в иде­аль­ный план бы­тия. Б. бы­ли чу­ж­ды на­строе­ния ро­ман­тич. раз­оча­ро­ван­но­сти или по­пыт­ки уй­ти в ил­лю­зор­ный мир. «Мы, смерт­ные, во­пло­щаю­щие бес­смерт­ное ду­хов­ное на­ча­ло, ро­ж­де­ны лишь для стра­да­ний и ра­до­стей; и ед­ва ли бу­дет не­вер­ным ска­зать, что луч­шие из лю­дей об­ре­та­ют ра­дость че­рез стра­да­ние», – пи­сал Б. в 1815. Идея об­ре­те­ния «ра­до­сти че­рез стра­да­ние» во­пло­ще­на в 9-й сим­фо­нии (d-moll, 1823), в фи­на­ле ко­то­рой (на сло­ва оды Ф. Шил­ле­ра «К ра­до­сти») уча­ст­ву­ют пев­цы-со­лис­ты и хор. Ве­ли­чай­шим сво­им про­изве­де­ни­ем Б. счи­тал Тор­же­ст­вен­ную мес­су (Missa solemnis, D-dur, 1823); за­вер­шаю­щие сло­ва мо­лит­вы Agnus Dei ком­по­зи­тор со­про­во­дил по­мет­кой «Моль­ба о ми­ре внут­рен­нем и внеш­нем» [пре­мье­ра мес­сы со­стоя­лась 26.3(7.4).1824 в С.-Пе­тер­бур­ге в кон­цер­те Фи­лар­мо­нич. об-ва по ини­циа­ти­ве Н. Б. Го­ли­цы­на; час­ти мес­сы, на­зван­ные «гим­на­ми», про­зву­ча­ли 7.5.1824 в Ве­не вме­сте с 9-й сим­фо­ни­ей]. Ше­дев­ры ка­мер­ной му­зы­ки Б. – его по­след­ние фп. со­на­ты № 28–32 (A-dur, 1816, B-dur, 1818, E-dur, 1820, As-dur, 1821, c-moll, 1822), 33 ва­риа­ции для фп. на те­му валь­са А. Диа­бел­ли (C-dur, 1823) и струн­ные квар­те­ты op. 127 (Es-dur), 132 (a-moll, 1825), op. 130 (B-dur), 131 (cis-moll) и 135 (F-dur, 1826).

Твор­че­ст­во Б. бы­ло тес­но свя­за­но с совр. ему лит-рой (И. В. Гё­те, Ф. Шил­лер), фи­ло­со­фи­ей (Ж. Ж. Рус­со, осо­бен­но И. Кант), с ху­дож. на­сле­ди­ем про­шло­го (Го­мер, Плу­тарх, У. Шек­спир). С дет­ст­ва стре­мив­ший­ся «ос­мыс­лить то луч­шее и муд­рое, что соз­да­но ка­ж­дой эпо­хой», Б., по соб­ст­вен­но­му при­зна­нию, счи­тал гл. це­лью сво­его иск-ва бес­ко­ры­ст­ное слу­же­ние «бед­но­му страж­ду­ще­му че­ло­ве­че­ст­ву». По­след­ний пред­ста­ви­тель вен­ской клас­си­че­ской шко­лы, Б. на­пол­нил со­нат­но-сим­фо­нич. цикл и со­нат­ную фор­му но­вым дра­ма­тич. со­дер­жа­ни­ем, уве­ли­чил диа­па­зо­ны ве­ду­щих ор­ке­ст­ро­вых го­ло­сов, ин­тен­си­фи­ци­ро­вал вы­ра­зи­тель­ность всех ор­ке­ст­ро­вых пар­тий, в 5-й сим­фо­нии впер­вые ут­вер­дил са­мо­сто­ятельное зна­че­ние мед­ной груп­пы сим­фо­нического ор­ке­ст­ра. На­ме­тив­шая­ся у Б. (в 9-й сим­фо­нии) тен­ден­ция к сбли­же­нию сим­фо­нии с ора­то­ри­ей по­лу­чи­ла раз­ви­тие в твор­че­ст­ве ком­по­зи­то­ров 19–20 вв. (Г. Бер­ли­оз, Г. Ма­лер, А. Г. Шнит­ке). Со­на­ты Б. от­кры­ва­ют це­лый мир об­ра­зов и на­строе­ний, бо­лее тон­ких и субъ­ек­тив­ных, чем в ор­ке­ст­ро­вой му­зы­ке, хо­тя не­ко­то­рые из них по мас­шта­бам близ­ки сим­фо­ни­ям. В фор­ме со­нат­но­го allegro, кон­ту­ры ко­то­рой Б. унас­ле­до­вал от Й. Гайд­на и В. А. Мо­цар­та, воз­рос­ла роль глав­ной те­мы как сти­му­ла дви­же­ния; уси­лив­ший­ся вплоть до по­ля­ри­за­ции кон­траст глав­ной и по­боч­ной тем не от­ри­ца­ет еди­но­го мо­ду­ля­ци­он­но­го раз­ви­тия, от­ли­чаю­ще­го­ся у Б. осо­бен­но на­пря­жён­ной ди­на­ми­кой. Ею обу­слов­ле­ны во мно­гом но­вый, рас­ши­рен­ный круг то­наль­но­стей по­боч­ных пар­тий, по­вы­ше­ние ро­ли свя­зую­щих и за­клю­чительных пар­тий, не­бы­ва­лая мас­штаб­ность раз­ра­бо­ток, вве­де­ние в них но­вых ли­рических тем, ди­на­ми­за­ция ре­приз, пе­ре­не­се­ние об­щей куль­ми­на­ции в раз­вёр­ну­тую ко­ду. С этим же свя­за­но и бо­лее ши­ро­кое, чем у пред­ше­ст­вен­ни­ков Б., по­ни­ма­ние гра­ниц то­наль­но­сти и сфе­ры дей­ст­вия то­ни­ки. Боль­шую вы­ра­зи­тель­ность его му­зы­ке при­да­ют тон­чай­шие це­зу­ры, фер­ма­ты, по­доб­ные пау­зам по­сле па­те­ти­че­ских во­про­сов, и другие ат­ри­бу­ты «го­во­ря­щей ме­ло­ди­ки».

Важ­ную роль в фор­ми­ро­ва­нии сти­ля Б. сыг­ра­ла его ра­бо­та над тех­ни­кой варь­и­ро­ва­ния и ва­риа­ци­он­ной фор­мой. От­кры­тый им в 6 фп. ва­риа­ци­ях op. 34 (F-dur, 1802) тип сво­бод­ных ва­риа­ций Б. со­вер­шен­ст­во­вал в фи­на­ле 30-й фп. со­на­ты, Ва­риа­ци­ях на те­му Диа­бел­ли, III и IV час­тях 9-й сим­фо­нии и др.; его 15 ва­риа­ций с фу­гой op. 35 (Es-dur, 1802, на те­му из ран­не­го ба­ле­та Б. «Тво­ре­ния Про­ме­тея») – сво­его ро­да фп. эс­киз фи­на­ла Ге­рои­че­ской сим­фо­нии. Су­ще­ст­вен­но обо­га­ти­лись и тра­диц. ти­пы варь­и­ро­ва­ния (II часть 5-й сим­фо­нии, 32 ва­риа­ции для фп. c-moll, час­ти фп. со­нат № 12, 23, 32, «Крей­це­ро­вой» со­на­ты и Трио op. 97). С но­вым прин­ци­пом со­чи­не­ния ва­риа­ций свя­зан и но­вый под­ход к по­ли­фо­нич. тех­ни­ке. В зре­лых и позд­них про­из­ве­де­ни­ях фу­га­то фи­гу­ри­ру­ет как со­став­ной эле­мент раз­ра­бо­ток (фп. со­на­та № 28), фу­га – как за­клю­чи­тель­ная (Квар­тет op. 59 № 3, фп. со­на­ты № 29 и 31) ли­бо на­чаль­ная (Квар­тет op. 131) часть цик­ла. Боль­шое зна­че­ние при­об­ре­та­ет кон­тра­ст­ная (не­ими­та­ци­он­ная) по­ли­фо­ния (в Alle­gretto из 7-й сим­фо­нии те­ма и кон­тра­пункт об­ра­зу­ют ме­ло­дич. дву­един­ст­во, об­ла­даю­щее со­вер­шен­но осо­бой, глу­бо­ко про­ник­но­вен­ной экс­прес­си­ей).

Б. соз­дал так­же 5 со­нат для вио­лон­че­ли и фп. (F-dur, g-moll, 1796, A-dur, 1808, D-dur, C-dur, 1815) и ряд др. ка­мер­ных ан­самб­лей (дуэ­тов, трио, квин­те­тов), из ко­то­рых при его жиз­ни осо­бен­но по­пу­ляр­ным был Сеп­тет для сме­шан­но­го со­ста­ва (Es-dur, 1800, в 6 час­тях). В сво­их мно­го­числ. пес­нях («Аде­лаи­да» на текст стих. Ф. Мат­тис­со­на, «Су­рок», «Но­вая лю­бовь, но­вая жизнь», «Минь­о­на» на стих. И. В. Гё­те, цикл «К да­лё­кой воз­люб­лен­ной» на стих. А. Ей­те­ле­са, 1816, и др.) Б. пред­вос­хи­тил трак­тов­ку это­го жан­ра Ф. Шу­бер­том. Тон­ким юмо­ром, ме­ло­дич­но­стью от­ли­ча­ют­ся фп. ми­ниа­тю­ры Б. (в т. ч. 3 сборника ба­га­те­лей), рон­до [в т. ч. Рон­до-ка­прич­чио в венгерском сти­ле, или «Ярость по по­во­ду уте­рян­но­го гро­ша»; «К Эли­зе» (пра­виль­нее – «К Те­ре­зе»)], тан­цы.

Бо­га­тый ма­те­ри­ал для изу­че­ния творч. ме­то­да Б. со­дер­жит­ся в его муз. ар­хи­ве (св. 7500 лис­тов с на­бро­ска­ми и эс­ки­за­ми; не­ко­то­рое их ко­ли­че­ст­во – 2 кни­ги эс­ки­зов, ряд нот­ных ав­то­гра­фов и неск. пи­сем – хра­нит­ся в рос. б-ках и ар­хи­вах). Боль­шой био­гра­фич. ин­те­рес пред­став­ля­ют т. н. раз­го­вор­ные тет­ра­ди, ко­то­ры­ми Б. поль­зо­вал­ся для ве­де­ния бе­сед с мо­мен­та на­сту­п­ле­ния пол­ной глу­хо­ты (1818).

В Рос­сии твор­че­ст­во Б. ста­ло из­вест­но ещё при его жиз­ни. Ме­це­на­та­ми ком­по­зи­то­ра бы­ли гр. И. Ю. Бро­ун-Ка­мус (его же­не по­свя­ще­ны фп. ва­риа­ции на те­му «Ка­ма­рин­ской»), А. К. Ра­зу­мов­ский, за­ка­зав­ший Б. в 1806 «Рус­ские» квар­те­ты, Мих. Ю. и Матв. Ю. Ви­ель­гор­ские, кн. Н. Б. Го­ли­цын (ему по­свя­ще­ны 3 позд­них квар­те­та и увер­тю­ра «Ос­вя­ще­ние до­ма»). Му­зы­ку Б. вы­со­ко це­ни­ли рус. ком­по­зи­то­ры, на­чи­ная с А. А. Алябь­е­ва и М. И. Глин­ки. В но­вел­ле В. Ф. Одо­ев­ско­го «По­след­ний квар­тет Бет­хо­ве­на» (1830) соз­дан ро­ман­ти­зи­ро­ван­ный об­раз ком­по­зи­то­ра – стра­даль­ца и про­ро­ка, от­верг­ну­то­го со­вре­мен­ни­ка­ми. От­го­ло­ски этой кон­цеп­ции – в стать­ях А. Н. Се­ро­ва, А. Г. Ру­бин­штей­на, В. В. Ста­со­ва, П. И. Чай­ков­ско­го. По­сле 1917 об­раз Б. был чрез­мер­но идео­ло­ги­зи­ро­ван, в его твор­че­ст­ве од­но­сто­рон­не ак­цен­ти­ро­ва­лись чер­ты, род­ст­вен­ные му­зы­ке Франц. ре­во­лю­ции 18 в. Иной об­раз Б. – мыс­ли­те­ля, ли­ри­ка, но­ва­то­ра – при­сут­ст­во­вал в ис­пол­ни­тель­ском иск-ве М. В. Юди­ной, С. Т. Рих­те­ра, Квар­те­та им. Бет­хо­ве­на. В отеч. бет­хо­ве­ниа­не 20 в. наи­бо­лее зна­чи­мы тру­ды, свя­зан­ные с пуб­ли­ка­ци­ей нот­ных эс­ки­зов и пи­сем ком­по­зи­то­ра (Н. Л. Фиш­ман, А. И. Кли­мо­виц­кий, Е. В. Вяз­ко­ва).