МО́ЦАРТ

МО́ЦАРТ (Mozart) Вольф­ганг Ама­дей [Ио­ганн Хри­зо­стом Вольф­ганг Тео­фил (Гот­либ)] (27.1.1756, Зальц­бург – 5.12.1791, Ве­на), австр. ком­по­зи­тор, пред­ста­ви­тель вен­ской клас­сиче­ской шко­лы. Ис­клю­чит. муз. ода­рён­ность М. про­яви­лась в ран­нем дет­ст­ве (со­чи­нял с 5 лет), му­зы­ке он учил­ся у от­ца – Л. Мо­цар­та. С 1762 вы­сту­пал в при­двор­ных кон­цер­тах (Мюн­хен, Ве­на) вме­сте с от­цом и стар­шей се­ст­рой – кла­ве­си­ни­ст­кой, пе­ви­цей, в даль­ней­шем пиа­ни­ст­кой Ма­ри­ей Ан­ной Мо­царт (1751–1829). Во вре­мя ев­роп. тур­не с дли­тель­ны­ми ос­та­нов­ка­ми в Па­ри­же (1763–64) и Лон­до­не (1764–65) М. про­сла­вил­ся как испол­ни­тель (кла­ве­си­нист, скри­пач, им­про­ви­за­тор, пе­вец), но, в от­ли­чие от боль­шин­ст­ва вун­дер­кин­дов, осо­бен­но ин­тен­сив­но раз­ви­вал­ся как ком­по­зи­тор. В 1764 в Па­ри­же вы­шли из пе­ча­ти пер­вые 4 его со­на­ты для кла­ви­ра и скрип­ки KV 6–9, в 1765 – пер­вые 3 сим­фо­нии KV 16, 19, 19a. М. бы­ст­ро дос­тиг мас­тер­ст­ва в ин­ст­ру­мен­таль­ных жан­рах (сим­фо­ния, струн­ный квар­тет, ди­вер­тис­мент, се­ре­на­да); во­каль­но-ин­ст­ру­мен­таль­ное пись­мо в ли­тур­гич. и муз.-дра­ма­тич. жан­рах ос­ваи­вал по­сте­пен­но. В Зальц­бур­ге на­пи­са­ны ду­хов­ный зин­гш­пиль «Долг пер­вой за­по­ве­ди» (М. при­над­ле­жит пер­вый акт), лат. ин­тер­ме­дия «Апол­лон и Гиа­цинт» (оба про­из­ве­де­ния 1767), од­но­акт­ный зин­гш­пиль «Ба­сть­ен и Ба­сть­ен­на» (1768) и ком­пакт­ная Мес­са d-moll (Missa brevis) KV 65/61a (1769).

В. А. Моцарт. Рисунок Д. Шток. 1789. Городская библиотека (Лейпциг).

По­сле на­зна­че­ния (1769) треть­им ка­пель­мей­сте­ром (без жа­ло­ва­нья) в Зальц­бур­ге М. три­ж­ды ез­дил в Ита­лию: в 1769–1771 по­се­тил Ми­лан, Рим, Не­аполь, Ве­не­цию, был удо­сто­ен пап­ско­го ор­де­на Зо­ло­той шпо­ры и при­нят в чле­ны Бо­лон­ской фи­лар­мо­нич. ака­де­мии (1770; го­то­вясь к всту­пит. эк­за­ме­ну, брал уро­ки конт­ра­пу­нк­та у Дж. Б. Мар­ти­ни). Ра­бо­та над опе­рой «Мит­ри­дат, царь пон­тий­ский» (либр. В. А. Чи­нья-Сан­ти, 1770, Ми­лан) со­про­во­ж­да­лась ин­тен­сив­ным ос­вое­ни­ем по­эти­ки опе­ры-се­риа (об­раз­цом для М. слу­жи­ло твор­че­ст­во его стар­ших со­вре­мен­ни­ков Н. Йом­мел­ли, И. К. Ба­ха). Вто­рая (1771) и тре­тья (1772) по­езд­ки в Ми­лан бы­ли свя­за­ны с те­ат­раль­ны­ми за­ка­за­ми. В это вре­мя соз­да­ны дра­ма­тич. се­ре­на­да «Ас­ка­ний в Аль­бе» (1771) и опе­ра-се­риа «Лу­ций Сул­ла» («Lucio Silla»; либр. Дж. Де Га­мер­ра, 1772, обе – Ми­лан). По­сле­дую­щие 9 лет М. про­вёл в Зальц­бур­ге на служ­бе у кня­зя-ар­хи­епи­ско­па, из­ред­ка от­лу­ча­ясь в Мюн­хен для по­ста­нов­ки сво­их опер. Ран­ней творч. зре­ло­стью от­ме­че­ны 1-й кон­церт для скрип­ки с ор­ке­ст­ром KV 207, 5-й кла­вир­ный кон­церт KV 175 (4 пре­ды­ду­щих кла­вир­ных кон­цер­та пред­став­ля­ли со­бой аран­жи­ров­ки со­чи­не­ний И. К. Ба­ха, Г. Ф. Рау­па­ха, Л. Хо­нау­эра, И. Шо­бер­та, И. Г. Эк­кар­да), 6 струн­ных квар­те­тов KV 168–173, со­здан­ных под впе­чат­ле­ни­ем от квар­те­тов op. 20 Й. Гайд­на (все 1773), сим­фо­нии g-moll KV 183 (1773) и A-dur KV 201/186a (1774), опе­ры «Мни­мая са­дов­ни­ца» (либр. Дж. Пет­ро­сел­ли­ни, 1775, Мюн­хен) и «Царь-пас­тух» (либр. П. Ме­та­ста­зио, 1775, Зальц­бург). Бли­жай­шие го­ды увен­ча­лись ря­дом ше­дев­ров ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ки: 4 кон­цер­та для скрип­ки с ор­ке­ст­ром KV 211, 216, 218–219 (1775), Хафф­нер-се­ре­на­да KV 250/248b (1776), Кла­вир­ный кон­церт Es-dur KV 271 (1777). Обя­зан­но­стью М. бы­ло со­чи­не­ние ли­тур­гич. му­зы­ки. По за­ка­зу кня­зя-ар­хи­еп. И. фон Кол­ло­ре­до соз­да­ны по­ли­фо­ни­че­ски изо­щрён­ный оф­фер­то­рий «Mise­ri­cordias Domini» KV 222/205a, Мес­са C-dur (Missa longa) KV 262/246a (1775), Мес­са C-dur KV 257 и Ли­та­ния Св. при­час­тия KV 243 (1776). Вза­им­ная не­при­язнь М. и Кол­ло­ре­до (чьи вку­сы и тре­бо­ва­ния про­ти­во­ре­чи­ли ху­дож. ин­ди­ви­ду­аль­но­сти М.) вы­ну­ди­ла ком­по­зи­то­ра ис­кать но­вое ме­сто служ­бы; в 1777–78 со­стоя­лось его тур­не в Па­риж (че­рез Мюн­хен, Аугс­бург, Ман­гейм), по­слу­жив­шее но­вым сти­му­лом к творч. раз­ви­тию. Вер­нув­шись в Зальц­бург, М. ис­пол­нял обя­зан­но­сти кон­церт­мей­сте­ра и при­двор­но­го ор­га­ни­ста. Зре­лое мас­тер­ст­во от­ли­ча­ет его по­след­ние зальц­бург­ские мес­сы (т. н. «Ко­ро­на­ци­он­ную» KV 317, Мес­су C-dur KV 337), ве­чер­ни KV 321 и KV 339, Се­ре­на­ду с поч­то­вым рож­ком и Кон­церт­ную сим­фо­нию для скрип­ки и аль­та с ор­ке­ст­ром (все 1779–80). Ито­го­вой для зальц­бург­ско­го пе­рио­да ста­ла опе­ра «Идо­ме­ней, царь крит­ский» (либр. Дж. Ва­ре­ско, 1781, «Ре­зи­денц­теа­тер», Мюн­хен), где в соль­ных но­ме­рах ин­то­нац. един­ст­во и гиб­кость со­че­та­ют­ся с раз­вёр­ну­ты­ми фор­ма­ми и слож­ны­ми приё­ма­ми во­каль­ной тех­ни­ки, а мас­штаб­ные хо­ро­вые сце­ны вно­сят яр­кие муз.-дра­ма­тич. кон­тра­сты. Ус­во­ив опыт ком­по­зи­то­ров 3-го по­ко­ле­ния не­апо­ли­тан­ской шко­лы и па­риж­ских опер К. В. Глю­ка, М. дос­тиг в «Идо­ме­нее» пол­ной са­мо­стоя­тель­но­сти как мас­тер-дра­ма­тург.

В. А. Моцарт. Незаконченный портрет работы Й. Ланге. 1782–83. «Моцартеум» (Зальцбург).

По­сле окон­чат. раз­ры­ва с И. фон Кол­ло­ре­до М. в мае – ию­не 1781 обос­но­вал­ся в Ве­не, в 1782 же­нил­ся на пе­ви­це Кон­стан­це Ве­бер (1762–1842). Вёл жизнь сво­бод­но­го ху­дож­ни­ка, за­ра­ба­ты­вал кон­цер­та­ми, из­да­ни­ем со­чи­не­ний, уро­ка­ми, ред­ки­ми за­ка­за­ми. В 1784 всту­пил в ма­сон­скую ло­жу «К бла­го­тво­ри­тель­но­сти». Меч­тая о карь­е­ре опер­но­го ком­по­зи­то­ра, М. по­на­ча­лу об­ра­тил­ся к жан­ру зинг­шпи­ля, т. к. в Ве­не при под­держ­ке имп. Ио­си­фа II осу­ще­ст­в­лял­ся про­ект соз­да­ния нем. нац. те­ат­ра. В со­труд­ни­че­ст­ве с либ­рет­ти­стом И. Г. Ште­фа­ни-млад­шим (гл. те­ат­раль­ным ин­спек­то­ром) М. со­здал зинг­шпиль «По­хи­ще­ние из се­ра­ля» (1782), имев­ший боль­шой ус­пех у пуб­ли­ки; не­при­тя­за­тель­ный во­де­виль «Бель­монт и Кон­стан­ца» К. Ф. Брец­не­ра пре­об­ра­зил­ся в бо­га­тое муз.-сце­нич. пред­став­ле­ние, под­ни­маю­щее во всей пол­но­те и слож­но­сти жи­во­тре­пе­щу­щие про­бле­мы эпо­хи (в зин­гш­пи­ле М. под­чёрк­ну­та про­све­ти­тель­ская идея о пре­об­ра­зую­щей си­ле ра­зу­ма и его пре­вос­ход­ст­ве над гру­бо­стью не­обуз­дан­ных стра­стей). Од­на­ко в 1783 вни­ма­ние им­пе­ра­то­ра пе­ре­клю­чи­лось на вновь при­гла­шён­ную итал. опер­ную труп­пу, и по­сле не­сколь­ких по­пы­ток (опе­ры-буф­фа «Ка­ир­ский гусь» и «Об­ма­ну­тый же­них» ос­та­лись не­за­вер­шён­ны­ми) М. от­ка­зал­ся кон­ку­ри­ро­вать с по­пу­ляр­ны­ми итал. но­вин­ка­ми В. Мар­тин-и-Со­ле­ра, Дж. Паи­зи­ел­ло и др. В 1783–86 он ор­га­ни­зо­вал се­рии «ака­де­мий» (кон­цер­тов по под­пис­ке), центр. ме­сто в ко­то­рых за­ня­ли кла­вир­ные кон­цер­ты (толь­ко в 1782–86 их бы­ло соз­да­но 15). Су­ще­ст­вен­ное влия­ние на М. ока­за­ло зна­ком­ст­во при со­дей­ст­вии вен­ско­го ме­це­на­та ба­ро­на Г. ван Сви­те­на с ин­ст­ру­мен­таль­ной по­ли­фо­ни­ей И. С. Ба­ха и ора­то­рия­ми Г. Ф. Ген­де­ля, что от­ра­зи­лось в мо­ну­мен­таль­ной Мес­се c-moll KV 427/417a (не за­вер­ше­на). В те же го­ды М. со­чи­нил 6 струн­ных квар­те­тов: G-dur KV 387 (1782), d-moll KV 421, Es-dur KV 428 (1783), B-dur KV 458 (1784), A-dur KV 464 и C-dur KV 465 (1785), по­свя­тив их Й. Гайд­ну.

Вто­рая по­пыт­ка ут­вер­дить­ся в вен­ской опе­ре – ра­бо­та М. сов­ме­ст­но с Л. Да Пон­те над «Свадь­бой Фи­га­ро» (1786). При­ня­тый вна­ча­ле не­од­но­знач­но, спек­такль вско­ре за­вое­вал при­зна­ние. Сле­дую­щая опе­ра М. «Дон Жу­ан» («На­ка­зан­ный рас­пут­ник, или Дон Жу­ан» – «Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni», либр. Да Пон­те) из-за силь­ной кон­ку­рен­ции на вен­ской сце­не бы­ла по­став­ле­на в Пра­ге (1787). В обо­их со­чи­не­ни­ях, став­ших вер­ши­на­ми опер­но­го твор­че­ст­ва М. и ми­ро­во­го опер­но­го те­ат­ра, – ос­нов­ные для че­ло­ве­че­ско­го бы­тия про­бле­мы сво­бо­ды и пра­ва на сча­стье. Борь­ба за се­мей­ное сча­стье в «Свадь­бе Фи­га­ро» рас­кры­ва­ет­ся во взаи­мо­от­но­ше­ни­ях ин­ди­ви­дуа­ли­зиров. пер­со­на­жей, воз­вы­шаю­щих­ся над тра­диц. буф­фон­ны­ми ам­п­луа, в стре­ми­тель­ном, пол­ном не­ожи­дан­но­стей дей­ст­вии. По­ли­тич. за­ост­рён­ность ко­ме­дии П. Бо­мар­ше «Бе­зум­ный день, или Же­нить­ба Фи­га­ро» ос­лаб­ле­на, од­на­ко ан­ти­со­слов­ная тен­ден­ция пье­сы со­хра­не­на и по­дана че­рез нрав­ст­вен­но-этич. ас­пек­ты про­бле­мы ра­вен­ст­ва. Те­ма «ве­сё­лой дра­мы» (итал. dramma giocoso – си­но­ним ко­мич. опе­ры) «Дон Жу­ан» – че­ло­ве­че­ская сво­бо­да, её нравств. ос­но­ва­ния и пре­де­лы. Не­од­но­знач­ность гл. пер­со­на­жа и пе­ри­пе­тии сю­же­та с не­бы­ва­лой си­лой и пол­но­той пе­ре­да­ны рез­ки­ми муз.-дра­ма­тич. кон­тра­ста­ми ме­ж­ду на­пря­жён­ным дей­ст­ви­ем и яр­ки­ми сце­на­ми буф­фон­но­го или, на­про­тив, тра­гиче­ско­го (вплоть до ин­фер­наль­но-мис­тич.) ха­рак­те­ра.

В дек. 1787 М. был за­чис­лен в при­двор­ный штат в долж­но­сти ком­по­зи­то­ра ка­мер­ной му­зы­ки, од­на­ко спад кон­церт­ной и те­ат­раль­ной ак­тив­но­сти в Ве­не в на­ча­ле вой­ны с Тур­ци­ей (1788) и бо­лезнь же­ны серь­ёз­но ухуд­ши­ли ма­те­ри­аль­ное по­ло­же­ние М. Ему при­шлось пред­при­нять га­ст­роль­ные по­езд­ки в Дрез­ден, Лейп­циг, Бер­лин (1789) и Франк­фурт-на-Май­не (1790). Ус­пех опе­ры-буф­фа «Так по­сту­па­ют все жен­щи­ны, или Шко­ла влюб­лён­ных» («Così fan tutte ossia La scuola degli amanti», либр. Да Пон­те, 1790, «Бур­гтеа­тр», Ве­на) мог уп­ро­чить по­ло­же­ние М. в вен­ском те­ат­ре, од­на­ко спус­тя ме­сяц по­сле пре­мье­ры она со­шла со сце­ны из-за трау­ра по Ио­си­фу II. В этой опе­ре тра­диц. буф­фон­ные ам­п­луа (две влюб­лён­ные па­ры, ре­зо­нёр-же­но­не­на­ви­ст­ник, суб­рет­ка, ка­ри­ка­тур­ные мас­ки док­то­ра и но­та­риу­са) со­че­та­ют­ся с осо­бен­но тон­ки­ми чер­та­ми ин­ди­ви­дуа­ли­за­ции, пре­вра­щаю­щи­ми анек­до­тич. слу­чай из жиз­ни вен­ско­го све­та в утон­чён­ную прит­чу о не­по­сто­ян­ст­ве че­ло­ве­че­ской люб­ви.

Реквием, «Lacrimosa». Последняя (незаконченная) страница партитуры. Автограф В. А. Моцарта. Музыкальное собрание Австрийской национальной библиотеки (Вена).

По­пыт­ку об­но­вить тра­диц. жанр опе­ры-се­риа М. пред­при­нял в тор­же­ст­вен­ной це­ре­мо­ни­аль­ной опе­ре «Ми­ло­сер­дие Ти­та» («La Clemenza di Tito», либр. К. Мац­цо­лы по П. Ме­та­ста­зио, 1791, Нац. те­атр, Пра­га), в ко­то­рой ис­поль­зо­вал но­вые дра­ма­тур­гич. приё­мы и фор­мы, в т. ч. сло­жив­шие­ся в рам­ках ко­мич. опе­ры (мно­го­числ. ан­самб­ли). В по­след­ней сво­ей опе­ре – «Вол­шеб­ная флей­та» («Die Zauberflöte», либр. Э. Ши­ка­не­де­ра, 1791, те­атр «Ауф дер Ви­ден», Ве­на) – ком­по­зи­тор, опи­ра­ясь на тра­ди­ции по­пу­ляр­но­го в Ве­не «вол­шеб­но­го» зинг­ш­пи­ля, в фор­ме фи­лос. прит­чи с чер­та­ми ма­сон­ской уто­пии вос­сла­вил бес­ко­ры­стие, са­мо­со­вер­шен­ст­во­ва­ние и стрем­ле­ние к кра­со­те как гл. нравств. ори­ен­ти­ры. Не­по­средств. вы­ра­же­ние чувств от­те­не­но стро­го­стью опер­ных форм, под­чёр­ки­ваю­щих ус­лов­но-ме­та­фо­рич. ха­рак­тер дей­ст­вия; мно­го­об­ра­зие ох­ва­та жизнен­ных яв­ле­ний обу­сло­ви­ло ши­ро­чай­ший диа­па­зон жан­ров и сти­лей (бы­то­вой та­нец, нем. пес­ня, марш, бра­вур­ная ария в сти­ли­сти­ке опе­ры-се­риа, фу­ги­ро­ван­ная хо­раль­ная об­ра­бот­ка и др.). В 1791 М. по­лу­чил ряд круп­ных за­ка­зов, а вен­ский ма­ги­ст­рат на­зна­чил его по­мощ­ни­ком и за­мес­ти­те­лем ка­пель­мей­сте­ра Л. Хоф­ма­на в со­бо­ре Св. Сте­фа­на (с пер­спек­ти­вой за­нять его ме­сто). Вне­зап­ная бо­лезнь и смерть М. (при­чи­ны до сих пор дис­ку­ти­ру­ют­ся) не­ожи­дан­но пре­рва­ла его карь­е­ру. По­след­ние ме­ся­цы жиз­ни М. про­вёл в ра­бо­те над Ре­к­вие­мом KV 626 (за­вер­шён по­сле его смер­ти Ф. К. Зюс­май­ром); тра­гизм, мно­го­об­ра­зие и гиб­кость форм хо­ро­во­го пись­ма ста­вят его в ряд ве­ли­чай­ших ми­ро­вых дос­ти­же­ний ли­тур­гич. му­зы­ки. Точ­ное ме­сто за­хо­ро­не­ния М. не­из­вест­но.

Стиль М., от­ме­чен­ный чер­та­ми уни­вер­са­лиз­ма и меж­сти­ле­во­го син­те­за, пред­став­ля­ет со­бой од­но из выс­ших про­яв­ле­ний муз. клас­си­ки 2-й пол. 18 – нач. 19 вв. (на­ря­ду с твор­че­ст­вом Й. Гайд­на и Л. ван Бет­хо­ве­на). Идея ди­на­мич­ной гар­мо­нии, близ­кая фи­ло­со­фии нем. Про­све­ще­ния, у М. ста­ла уни­вер­саль­ным прин­ци­пом ви́де­ния ми­ра, спо­со­бом пре­об­ра­зо­ва­ния ре­аль­но­сти, эс­те­тич. «оп­рав­да­ния» жиз­ни в ду­хе И. Кан­та, И. В. Гёте, Ф. Шил­ле­ра. Во­пло­ще­ние гар­мо­ни­че­ской це­ло­ст­но­сти бы­тия со­че­та­ет­ся у М. с ан­ти­но­мич­но­стью мыш­ле­ния, яс­ность, све­то­нос­ность и кра­со­та его иск-ва – с глу­бо­ким дра­ма­тиз­мом (в комич. опе­рах так­же с реа­лиз­мом че­ло­вече­ских ха­рак­те­ров). Воз­вы­шен­ное и обы­ден­ное, тра­ги­че­ское и ко­ми­че­ское, ве­ли­че­ст­вен­ное и гра­ци­оз­ное, веч­ное и пре­хо­дя­щее, об­ще­че­ло­ве­че­ское, на­цио­наль­ное и лич­но­ст­но свое­об­раз­ное пред­ста­ют в его твор­че­ст­ве в ди­на­мич. рав­но­ве­сии и внут­рен­нем един­ст­ве. В цен­тре ху­дож. сис­те­мы М. – че­ло­вече­ская лич­ность, ко­то­рую он рас­кры­вал как ли­рик и как дра­ма­тург. Всю­ду, не­за­ви­си­мо от жан­ра, М. раз­ра­ба­ты­вал осо­бый тип дра­ма­тур­гии, ос­но­ван­ный на рас­кры­тии кон­тра­ст­ных те­ат­раль­но-кон­крет­ных муз. об­ра­зов в про­цес­се их взаи­мо­дей­ст­вия – «иг­ры».

М. соз­на­тель­но ори­ен­ти­ро­вал­ся на со­з­дан­ную эпо­хой сис­те­му ти­пи­зи­ро­ван­ных муз. об­ра­зов, жан­ров, вы­ра­зит. средств, под­вер­гая их глу­бо­ко ин­ди­ви­ду­аль­но­му от­бо­ру и пе­ре­ос­мыс­ле­нию. Экс­т­ра­ор­ди­нар­ный ха­рак­тер да­ро­ва­ния М. обу­сло­вил его клю­че­вую роль в раз­ви­тии мн. муз. жан­ров, пе­ре­жи­вав­ших в 1770–1790-х гг. пе­ри­од ин­тен­сив­но­го ста­нов­ле­ния. Уси­лия­ми М. соль­ный ин­ст­ру­мен­таль­ный кон­церт (кла­вир­ный, скри­пич­ный и для ду­хо­вых ин­ст­ру­мен­тов) при­об­рёл мас­штаб­ность, вир­ту­оз­ный блеск, был пе­ре­ори­ен­ти­ро­ван с при­двор­но-ка­мер­но­го на пуб­лич­ное вы­сту­п­ле­ние. В вен­ский пе­ри­од твор­че­ст­ва М. пре­вра­тил сим­фо­нию из увер­тю­ры при­клад­но­го на­зна­че­ния в цен­траль­ный ор­ке­ст­ро­вый жанр, в по­след­них об­раз­цах ко­то­ро­го (Es-dur KV 543, g-moll KV 550, C-dur KV 551) дос­тиг под­лин­ной им­ма­нент­но-муз. кон­цеп­ци­он­но­сти, тем са­мым оп­ре­де­лив раз­ви­тие сим­фо­низ­ма 19–20 вв. Син­те­зи­руя опыт раз­ных школ и опи­ра­ясь на пло­до­твор­ные экс­пе­ри­мен­ты Й. Гайд­на, М. при­дал струн­но­му квар­те­ту (так­же квин­те­ту) ка­че­ст­ва и раз­мах пуб­лич­но­го кон­церт­но­го про­из­ве­де­ния. Вир­ту­оз­но вла­дея ран­ни­ми фор­ма­ми фор­те­пиа­но (пиа­но­фор­те, хам­мер­кла­вир), М. ос­та­вил об­шир­ное на­сле­дие в жан­ре кла­вир­ной со­на­ты. Хо­тя сам ин­ст­ру­мент в то вре­мя толь­ко на­чи­нал раз­ви­вать­ся, мо­цар­тов­ские со­на­ты, фан­та­зии и ва­риа­ции в даль­ней­шем лег­ли в ос­но­ву пе­да­го­гич. и кон­церт­но­го ре­пер­туа­ра пиа­ни­стов. Вну­ши­тель­ный пласт на­сле­дия М. со­став­ля­ет при­клад­ная бы­то­вая му­зы­ка (16 ди­вер­тис­мен­тов, се­ре­на­ды, кас­са­ции), на­пи­сан­ная гл. обр. в Зальц­бур­ге. Осо­бое ме­сто за­ни­ма­ют со­здан­ные в Ве­не се­ре­на­ды для ду­хо­вых ин­стру­мен­тов, свои­ми мас­шта­ба­ми и слож­но­стью ком­по­зиц. ре­ше­ний вы­хо­дя­щие да­ле­ко за пре­де­лы об­ще­при­ня­тых норм.

Гар­мо­ния М., по­ми­мо кон­ст­рук­тив­но-ди­на­мич. функ­ции, слу­жит ин­ди­ви­ду­аль­но-вы­ра­зит. за­да­чам (ис­поль­зо­ва­ние ми­но­ра, хро­ма­тиз­мы, за­дер­жа­ния, пре­рван­ные обо­ро­ты, эн­гар­мо­нич. мо­ду­ля­ции). М. свой­ст­вен­но обо­ст­рён­ное чув­ст­во то­наль­но-гар­мо­нич. се­ман­ти­ки. В фак­ту­ре его про­из­ве­де­ний мно­го­об­раз­но со­че­та­ют­ся го­мо­фо­ния и по­ли­фо­ния, их син­тез ста­но­вит­ся ос­но­вой сме­шан­ных го­мо­фон­но-по­ли­фо­нич. форм, пред­став­ляю­щих со­бой осо­бую мо­цар­тов­скую, обо­га­щён­ную и ус­лож­нён­ную раз­но­вид­ность со­нат­ной фор­мы (фи­на­лы квар­те­та G-dur KV 387, сим­фо­нии C-dur KV 551, со­дер­жа­щие фу­ги­ро­ван­ные раз­де­лы и кон­тра­пунк­тич. со­еди­не­ния тем). Ве­ли­ко­леп­но вла­дея кон­тра­пунк­тич. тех­ни­кой, М. с лёг­ко­стью при­ме­нял слож­ней­шие приё­мы как в соб­ст­вен­но по­ли­фо­ниче­ском, так и в го­мо­фон­ном скла­де, пре­одо­ле­вал сте­рео­тип­ные фор­му­лы ак­ком­па­не­мен­та, обо­га­щая его и не за­те­няя об­щей про­зрач­но­сти тка­ни. Ран­нее зна­ком­ст­во М. с итал. опер­ным иск-вом оп­ре­де­ли­ло мно­гое в ха­рак­те­ре его ме­ло­ди­ки: гиб­кость и изя­ще­ст­во кан­ти­ле­ны, изо­бре­та­тель­ность ме­ло­дич. варь­и­ро­ва­ния и рит­мич. раз­но­об­ра­зие. Со­чи­не­ния М. от­ли­ча­ет без­уко­риз­нен­ное чув­ст­во фор­мы, струк­тур­ной со­раз­мер­но­сти, уме­ние со­че­тать те­ма­тич. изо­би­лие с иск-вом мо­тив­ной ком­би­на­то­ри­ки (ars combina­toria) и про­из­вод­но­стью те­ма­тич. ма­те­риа­ла. М. при­су­ще так­же глубо­кое по­ни­ма­ние при­ро­ды раз­ных ин­ст­ру­мен­тов и уме­ние ис­поль­зо­вать их вы­иг­рыш­ные сто­ро­ны (в ча­ст­но­сти, в ор­ке­ст­ров­ке он пред­при­нял ре­ши­тель­ные ша­ги к эман­си­па­ции ду­ховых, рас­ши­ре­нию их функ­ций и пре­вра­ще­нию в ав­то­ном­ную, пол­но­цен­ную и рав­но­прав­ную ор­ке­ст­ро­вую груп­пу).

Творч. дар М. по­ра­жа­ет сво­ей про­дук­тив­но­стью и мно­го­об­ра­зи­ем. За не­пол­ные 36 лет жиз­ни он ос­та­вил св. 600 про­из­ве­де­ний во всех жан­рах сво­ей эпо­хи; боль­шин­ст­во жан­ров до­ве­де­но им до клас­сич. со­вер­шен­ст­ва. Он ав­тор 17 за­кон­чен­ных опер, 18 месс, 4 ли­та­ний, оф­фер­то­ри­ев, гра­дуа­лов, 16 цер­ков­ных со­нат. Ему при­над­ле­жат так­же ора­то­рии «Ос­во­бо­ж­дён­ная Ве­ту­лия» («La Betu­lia liberata», 1771; текст Ме­та­ста­зио по биб­лей­ской Кни­ге Иудифь) и «Каю­щий­ся Да­вид» («Da­vidde penitente», 1785; текст Л. Да Пон­те), 4 свет­ские кан­та­ты, в т. ч. «Ра­дость воль­ных ка­мен­щи­ков» («Die Maurerfreude», 1785; текст Ф. Пет­ра­на); мно­го­числ. арии, ан­самб­ли, пес­ни, ка­но­ны и др. Ор­ке­ст­ро­вая му­зы­ка – св. 40 сим­фо­ний, в т. ч. g-moll (1773, KV 183/173dB), A-dur (1774, KV 201/186a), D-dur «Па­риж­ская» (1778, KV 297/300a), C-dur «Линц­ская» (1783, KV 425), D-dur «Праж­ская» (1786, KV 504), Es-dur (1788, KV 543), g-moll (1788, KV 550), C-dur «Юпи­тер» (1788, KV 551); св. 40 кон­цер­тов с ор­ке­ст­ром: для фп. (27), в т. ч. Es-dur (1777, KV 271), F-dur (1784, KV 459), d-moll (1785, KV 466), A-dur (1786, KV 488), c-moll (1786, KV 491), C-dur (1786, KV 503), B-dur (1791, KV 595), для скрип­ки (5), для клар­не­та A-dur (1791, KV 622), Кон­церт­ная сим­фо­ния для скрип­ки и аль­та Es-dur (1779/80, KV 364/320d); кас­са­ции, се­ре­на­ды и ди­вер­тис­мен­ты (16), в т. ч. «Хаф­ф­нер-се­ре­на­да» (1776, KV 250/248b), Ма­лень­кая ноч­ная се­ре­на­да (1787, KV 525); Ма­сон­ская тра­ур­ная му­зы­ка (1785, KV 477/479a); тан­цы (св. 100). Ка­мер­ная ин­ст­ру­мен­таль­ная му­зы­ка пред­став­ле­на 23 струн­ны­ми квар­те­та­ми, 6 струн­ны­ми квин­те­та­ми, 2 квар­те­та­ми для струн­ных и фп., квин­те­та­ми для струн­ных с вал­тор­ной Es-dur (1782, KV 407/386c) и с клар­не­том A-dur (1789, KV 581), для ду­хо­вых с фп. Es-dur (1784, KV 452), св. 15 ди­вер­тис­мен­та­ми и се­ре­на­да­ми для ду­хо­вых, 32 со­на­та­ми для фп. и скрип­ки и др. Му­зы­ка для фп. (кла­ве­си­на) со­ло – 24 со­на­ты (в т. ч. 5 – в 4 ру­ки), ва­риа­ции (16), рон­до, фан­та­зии, ме­ну­эты и др.

Млад­ший сын М. Франц Кса­вер Вольф­ганг Мо­царт (1791–1844) – ком­по­зи­тор.