ГАЙДН

Й. Гайдн. Портрет работы Рёслера. 1799.

ГАЙДН (Haydn) Йо­зеф (Франц Йозеф) (31.3.1732, Ро­рау, Ниж­няя Ав­ст­рия – 31.5.1809, Ве­на), австр. ком­по­зи­тор. Пред­ста­ви­тель венс­кой клас­си­чес­кой шко­лы (на­ря­ду с В. А. Мо­цар­том и Л. ван Бет­хо­ве­ном). Сын ка­рет­но­го мас­те­ра. Пер­во­на­чаль­ное муз. об­ра­зо­ва­ние по­лу­чил у школь­но­го учи­те­ля и ре­ген­та И. М. Фран­ка в Хайн­бур­ге. В 1740–49 пел в ка­пел­ле со­бо­ра Св. Сте­фа­на в Ве­не, где обу­чал­ся так­же иг­ре на кла­ви­ре, скрип­ке и ор­га­не. По­сле уволь­не­ния из ка­пел­лы жил слу­чай­ны­ми за­ра­бот­ка­ми (пе­ре­пис­кой нот, ча­ст­ны­ми уро­ка­ми, вы­сту­п­ле­ния­ми в ка­че­ст­ве ор­га­ни­ста, скри­па­ча, пев­ца); в 1753–56 ра­бо­тал ак­ком­па­ниа­то­ром у Н. Пор­по­ры, по­пут­но ос­ваи­вая тех­ни­ку со­чи­не­ния. Вос­пол­нил от­сут­ст­вие сис­те­ма­тич. муз. об­ра­зо­ва­ния по тео­ре­тич. тру­дам И. Й. Фук­са, И. Мат­те­зо­на, К. Ф. Э. Ба­ха. На­ча­ло из­вест­нос­ти Г. от­но­сит­ся к 1750-м гг., ко­гда по за­ка­зу ак­тё­ра Й. Ф. Кур­ца (Бер­нар­до­на) и на его либ­рет­то он соз­дал зин­гш­пиль «Хро­мой бес» (по од­но­им. пье­се А. Р. Ле­са­жа, пост. в 1752, Ве­на; не сохр.). В струн­ных трио и квар­те­тах (1755; на­пи­са­ны для муз. круж­ка ба­ро­на Фюрн­бер­га) вы­яви­лись чер­ты ин­ди­ви­ду­аль­но­го сти­ля ком­по­зи­то­ра: не­ис­то­щи­мая изо­бре­та­тель­ность, не­при­ну­ж­дён­ность в ис­поль­зо­ва­нии пе­сен­но­го и тан­це­валь­но­го фольк­ло­ра, склон­ность к юмо­ри­стич. эф­фек­там.

Симфония № 82 C-dur («Медведь»). Первая страница партитуры. 1786. Автограф Й. Гайдна.

В 1759–61 Г. слу­жил ка­пель­мей­сте­ром в име­нии Лу­ка­ви­це (близ г. Пльзень) при дво­ре гр. Мо­ри­ца, для ка­пел­лы ко­то­ро­го соз­дал свои пер­вые сим­фо­нии, в 1761–90 – у венг. кня­зей Эс­тер­ха­зи (ви­це-ка­пель­мей­стер в Эй­зен­штад­те, с 1766 пер­вый ка­пель­мей­стер). С 1769 ра­бо­тал гл. обр. в лет­ней кня­же­ской ре­зи­ден­ции Эс­тер­ха­зи на оз. Ной­зид­лер-Зе. По­сле рос­пус­ка ка­пел­лы в 1790 Г. по­лу­чил от кня­зя по­жиз­нен­ную пен­сию и пе­ре­ехал в Ве­ну, но­ми­наль­но ос­та­ва­ясь при­двор­ным ка­пель­мей­сте­ром. В 1791–1792 и 1794–95 Г. по­се­тил Анг­лию, где уча­ст­во­вал в або­не­мент­ных кон­цер­тах И. П. Са­ло­мо­на как ком­по­зи­тор (в т. ч. со спе­ци­аль­но на­пи­сан­ны­ми «Лон­дон­ски­ми» сим­фо­ния­ми № 93–104) и ди­ри­жёр.

Г. про­де­лал дли­тель­ный и слож­ный творч. путь от со­чи­не­ния не­боль­ших ди­вер­тис­мен­тов и струн­ных трио к соз­да­нию раз­вёр­ну­тых квар­те­тов и сим­фо­ний, от не­по­средств. ис­поль­зо­ва­ния нар. бы­то­вых ис­точ­ни­ков к сво­бод­но­му их пре­тво­ре­нию. В его ран­них сим­фо­ни­ях ска­за­лись влия­ния, вос­хо­дя­щие к ба­рок­ко и к га­лант­но­му сти­лю (в ча­ст­но­сти, к ком­по­зи­то­рам ман­гейм­ской шко­лы). Сти­ли­стич. са­мо­стоя­тель­ность Г. уп­ро­чи­лась по ме­ре ов­ла­де­ния прин­ци­па­ми мо­тив­но-те­ма­тич. раз­ра­бот­ки. В этом смыс­ле пе­ре­ход­ное зна­че­ние име­ют сим­фо­нии № 22 («Фи­ло­соф», Es-dur, 1764), № 30 («Ал­ли­луйя», C-dur), № 31 («С наи­гры­шем ро­га, или На тя­ге», D-dur, 1765). Ре­шаю­щий сдвиг в сто­ро­ну кри­стал­ли­за­ции собств. сти­ля оз­на­ме­но­ва­ли сим­фо­нии № 39 (g-moll, 1770), № 44 («Тра­ур­ная», e-moll), № 45 («Про­щаль­ная», fis-moll, 1772), № 49 («La passione», f-moll, 1768). В них и в 12 струн­ных квар­те­тах ор. 17 (1771) и ор. 20 (1772) от­чёт­ли­во про­яв­ля­ют­ся ли­ри­ко-дра­ма­тич. тен­ден­ции, сбли­жаю­щие Г. с те­чени­ем «Бу­ри и на­тис­ка» в лит-ре, а так­же с твор­че­ст­вом К. Ф. Э. Ба­ха. Сти­ли­стич. пе­ре­клич­ки с му­зы­кой по­след­не­го осо­бен­но яв­ст­вен­ны в фп. со­на­тах (D-dur, 1767; c-moll, 1771; F-dur, 1773), в мед­лен­ных час­тях квар­те­тов ор. 9 № 2 (ок. 1770), ор. 17 № 5 (1771) и др. Вме­сте с тем, стре­мясь к ло­ги­че­ски ор­га­ни­зо­ван­но­му во­пло­ще­нию за­мыс­ла, строй­нос­ти, про­ду­ман­но­сти вы­ска­зы­ва­ния, Г., как впо­след­ст­вии и Л. ван Бет­хо­вен, ино­гда об­ра­щал­ся к по­ли­фо­нич. фор­ме (фу­ги в квар­те­тах ор. 20: № 2 C-dur, № 5 f-moll, № 6 A-dur). Важ­ное дос­ти­же­ние ком­по­зи­то­ра – рас­кры­тие за­ло­жен­ных в те­ма­тич. ма­те­риа­ле кон­тра­ст­ных воз­мож­но­стей как ос­но­вы для даль­ней­ших муз. пре­об­ра­зо­ва­ний. Этим Г. окон­ча­тель­но оп­ре­де­лил сим­фо­низм как ме­тод муз. мыш­ле­ния.

На­ча­лом пе­рио­да сво­ей творч. зре­ло­сти Г. счи­тал 1781, от­ме­чая, что соз­дан­ные им 6 квар­те­тов ор. 33 (т. н. «Рус­ские», по­свя­щён­ные на­след­ни­ку рос. пре­сто­ла Пав­лу Пет­ро­ви­чу) на­пи­са­ны «в со­вер­шен­но но­вой ма­не­ре». Эту ма­не­ру он в даль­ней­шем от­та­чи­вал в те­че­ние двух де­ся­ти­ле­тий [6 «Па­риж­ских» (1785–86) и 12 «Лон­дон­ских» (1791–1795) сим­фо­ний, позд­ние квар­те­ты, фп. со­на­ты]. От­ли­чие зре­лых ин­ст­ру­мен­таль­ных про­из­ве­де­ний Г. от пред­ше­ст­вую­щих – в со­вер­шен­ном вла­де­нии тех­ни­кой транс­фор­ма­ции те­ма­тич. ма­те­риа­ла. За ис­клю­че­ни­ем ран­них сим­фо­ний № 6–8 («Ут­ро», «Пол­день», «Ве­чер», 1761, на­пи­сан­ных, ви­ди­мо, с учё­том вку­сов П. А. Эс­тер­ха­зи), сим­фо­нии № 26 («Lamentatione», d-moll, ок. 1770), ин­ст­ру­мен­таль­но­го пас­сио­на «Семь по­след­них слов на­ше­го Спа­си­те­ля на кре­сте» [по за­ка­зу ка­фед­раль­но­го со­бо­ра в Ка­ди­се (Ис­па­ния), вер­сии для ор­ке­ст­ра и для струн­но­го квар­те­та – 1787; в ви­де ора­то­рии – ок. 1795], Г. не соз­дал про­грамм­ных (в собств. смыс­ле сло­ва) про­из­ве­де­ний. Вме­сте с тем мн. его со­чи­не­ния по­лу­чи­ли впо­след­ст­вии на­име­но­ва­ния в си­лу лег­ко воз­ни­каю­щих сю­жет­ных и пред­мет­ных ас­со­циа­ций. Ино­гда под­ска­зан­ные са­мим ком­по­зи­то­ром, они б. ч. про­дик­то­ва­ны на­гляд­но­стью об­ра­зов, свя­зан­ных с жан­ро­вым те­ма­тиз­мом.

В ора­то­ри­ях «Со­тво­ре­ние ми­ра» (текст Г. ван Сви­те­на по по­эме «По­те­рян­ный рай» Дж. Миль­то­на, 1798) и «Вре­мена го­да» (текст ван Сви­те­на по по­эме Дж. Том­со­на, 1801) Г. раз­вил ли­ри­ко-эпич. трак­тов­ку жан­ра, иду­щую от Г. Ф. Ген­де­ля (зна­ком­ст­во с его твор­че­ст­вом бы­ло од­ним из са­мых силь­ных впе­чат­ле­ний, вы­не­сен­ных из по­ез­док Г. в Анг­лию). Ора­то­ри­ям при­су­щи яр­кий нац. ко­ло­рит, жан­ро­вая кон­крет­ность, рель­еф­ность об­ра­зов, про­сто­та ху­дож. средств. В них (гл. обр. во «Вре­ме­нах го­да») Г. ши­ро­ко поль­зу­ет­ся приё­ма­ми ин­ст­ру­мен­таль­ной зву­ко­изо­бра­зи­тель­но­сти. В «Со­тво­ре­нии ми­ра» вы­ра­зи­лись идеи Про­све­ще­ния о вы­со­ком пред­на­зна­че­нии че­ло­ве­ка. «Вре­ме­на го­да» свя­за­ны с фи­ло­со­фи­ей Ж. Ж. Рус­со; в этой ора­то­рии про­во­дит­ся па­рал­лель ме­ж­ду сме­ной вре­мён го­да и те­че­ни­ем че­ло­ве­че­ской жиз­ни. К наи­выс­шим дос­ти­же­ни­ям твор­че­ст­ва Г. от­но­сят­ся его 6 по­след­них месс (1796–1802). В них слы­шат­ся дра­ма­тур­ги­че­ски на­пря­жён­ное ос­мыс­ле­ние кон­тра­стов бы­тия, про­ти­во­пос­тав­ле­ние све­та и те­ни, ра­до­сти и стра­да­ния. На­ря­ду с по­ли­фо­ни­че­ски­ми, Г. ши­ро­ко при­ме­ня­ет приё­мы сим­фо­нич. раз­ра­бот­ки ма­те­риа­ла (по­доб­ная кон­цеп­ция по­лу­чи­ла своё про­дол­же­ние в Тор­же­ст­вен­ной мес­се Л. ван Бет­хо­ве­на). Ком­по­зи­тор на­шёл для ка­ж­дой из месс ин­ди­ви­ду­аль­ное ре­ше­ние. Так, от­го­ло­ски вой­ны слыш­ны в «Benedictus» мес­сы d-moll и «Agnus Dei» мес­сы C-dur (от­ра­же­но в са­мом назв. – «Мес­са вре­мён вой­ны»).

В му­зы­ке Г. в силь­ной сте­пе­ни про­яви­лось стрем­ле­ние эпо­хи к ес­те­ст­вен­но­сти и про­сто­те, вдох­нов­лён­ное де­ви­зом «На­зад к при­ро­де» (Ж. Ж. Рус­со). В про­из­ве­де­ни­ях Г. в рав­ной ме­ре пред­став­ле­ны и эле­мен­ты де­мо­кра­тич. ин­тона­ци­он­но-об­раз­но­го строя, и изы­скан­ность га­лант­но­го сти­ля. Ши­ро­кие фольк­лор­ные ис­то­ки му­зы­ки Г., её свя­зи с нар. твор­че­ст­вом ав­ст­рий­цев, сла­вян, венг­ров, италь­ян­цев со­от­вет­ст­во­ва­ли мно­го­на­цио­наль­ной при­ро­де австр. муз. куль­ту­ры. Гос­под­ствую­щая во мно­гих бы­ст­рых час­тях про­из­ве­де­ний Г. сти­хия бе­га по­ро­ж­де­на стрем­ле­ни­ем ком­по­зи­то­ра ут­вер­дить оп­ти­ми­стич. взгляд на жизнь, ак­ку­му­ли­ро­вать в сво­ём твор­че­ст­ве за­пас энер­гии, из ко­то­ро­го, по сло­вам са­мо­го Г., «об­ре­ме­нён­ный за­бо­той или уста­лый от дел че­ло­век бу­дет чер­пать от­дох­но­ве­ние и бод­рость». Ком­по­зи­тор сде­лал ре­ши­тель­ный шаг в сто­ро­ну ин­ди­ви­дуа­ли­за­ции сим­фо­нии, до­бил­ся диф­фе­рен­ци­ро­ван­но­сти и од­но­вре­мен­но обоб­щён­но­сти её со­дер­жа­ния. По сло­вам И. Брам­са, Г. пер­вым оп­ре­де­лил от­вет­ст­вен­ность, ко­то­рая ло­жит­ся на ком­по­зи­то­ра, при­сту­паю­ще­го к соз­да­нию сим­фо­нии. С име­нем Г. свя­за­но за­вер­ше­ние фор­ми­ро­ва­ния совр. сим­фо­нич. ор­ке­ст­ра. Он ус­та­но­вил со­став т. н. клас­си­че­ско­го (ма­ло­го) ор­ке­ст­ра, в ко­то­рый во­шли смыч­ко­вый квин­тет (пер­вые и вто­рые скрип­ки, аль­ты, вио­лон­че­ли, кон­тра­ба­сы) и груп­па ду­хо­вых ин­ст­ру­мен­тов, по­стро­ен­ная по прин­ци­пу пар­но­сти (см. Ор­кестр). В отд. про­из­ве­де­ни­ях Г. от­ра­же­ны воз­вы­шен­ные фи­лос. раз­ду­мья, по смыс­лу и по сред­ст­вам во­пло­ще­ния не­по­сред­ст­вен­но со­при­ка­саю­щие­ся с твор­че­ст­вом Л. ван Бет­хо­ве­на (Largo 88-й сим­фо­нии G-dur, 1787; Largo e sostenuto 37-й фп. со­на­ты D-dur, 1780). Про­об­раз бет­хо­вен­ской те­мы судь­бы воз­ни­ка­ет в 1-й час­ти 49-й фп. со­на­ты Es-dur (1790). Г. пред­ва­рил и не­ко­то­рые вы­ра­зи­тель­ные крас­ки муз. ро­ман­тиз­ма, осо­бен­но в об­лас­ти гар­мо­нии (Andante не­окон­чен­но­го струн­но­го квар­те­та op. 103, d-moll, 1803; всту­п­ле­ние к ора­то­рии «Со­тво­ре­ние ми­ра»), ор­ке­ст­ров­ки («Et incarnatus» по­след­ней мес­сы).

Ог­ром­ное на­сле­дие Г. ох­ва­ты­ва­ет все муз. жан­ры, бы­то­вав­шие в Ев­ро­пе 18 в.: 24 опе­ры, вклю­чая зин­гш­пи­ли; 4 ора­то­рии, 14 месс, мно­го­числ. ду­хов­ные со­чи­не­ния, в т. ч. 2 Te Deum, Stabat Ma­ter, 2 Salve regina, Ave regina, 2 оф­фер­то­рия; соль­ные кан­та­ты и арии для го­лоса с ор­ке­ст­ром; для ор­ке­ст­ра – бо­лее 100 сим­фо­ний, увер­тю­ры, тан­цы; для ин­ст­ру­мен­тов с ор­ке­ст­ром – сим­фо­ния-кон­церт для сме­шан­но­го со­ста­ва со­лис­тов, 11 кон­цер­тов для кла­ви­ра, 4 – для скрип­ки, 4 – для вио­лон­че­ли, 3 – для вал­тор­ны и др.; ан­самб­ли – ок. 50 ди­вер­тис­мен­тов и сю­ит для разл. со­ста­вов, ок. 100 струн­ных квар­те­тов, бо­лее 40 трио для фп., скрип­ки и вио­лон­че­ли, струн­ные трио, в т. ч. 21 для двух скри­пок и вио­лон­че­ли, 126 с уча­сти­ем смыч­ко­во­го ба­ри­то­на, 11 с уча­сти­ем ду­хо­вых и др.; для фп. – 52 со­на­ты, 12 пьес, в т. ч. Ан­дан­те с ва­риа­ция­ми f-moll, бо­лее 90 тан­цев; для го­ло­са или го­ло­сов с фп. – 13 ан­самб­лей, 47 пе­сен, 55 ка­но­нов и рон­до; бо­лее 400 об­ра­бо­ток нар. пе­сен, из них бо­лее 300 шотл., ирл. и вал­лий­ских, в т. ч. на сти­хи Р. Бёрн­са, В. Скот­та и др.

В Рос­сии при жиз­ни Г. по­пу­ляр­но­стью поль­зо­ва­лись его сим­фо­нии, ка­мер­ные ан­самб­ли и кла­вир­ные со­чи­не­ния; под­лин­ную сла­ву ком­по­зи­то­ру при­нес­ло ис­пол­не­ние ора­то­рий «Со­тво­ре­ние ми­ра» (на нем., итал. язы­ках и в пе­ре­во­де Н. М. Ка­рам­зи­на, 1801) и «Вре­ме­на го­да» (в пе­ре­во­де В. А. Жу­ков­ско­го, 1802), по­вли­яв­шее на ста­новле­ние ора­то­ри­аль­но­го жан­ра в рус. му­зы­ке. Поч. д-р Окс­форд­ско­го ун-та (1791), чл. Швед. ко­ро­лев­ской муз. ака­де­мии (1798), поч. гра­ж­да­нин г. Ве­на (1804), поч. чл. Муз. об­ще­ст­ва г. Лай­бах (ны­не Люб­ля­на, 1804), Фи­лар­мо­нич. об-ва в С.-Пе­тер­бур­ге (1808).