СТРАВИ́НСКИЙ

И. Ф. Стравинский. Портрет работы Ж. Э. Бланша.

СТРАВИ́НСКИЙ Игорь Фё­до­ро­вич [5(17).6.1882, Ора­ни­ен­ба­ум, ны­не Ло­мо­но­сов – 6.4.1971, Нью-Йорк; по­хо­ро­нен в Ве­не­ции], рус. и амер. ком­по­зи­тор, ди­ри­жёр. Сын Ф. И. Стра­вин­ско­го, по­лу­чил до­маш­нее муз. об­ра­зо­ва­ние. В 1901–06 учил­ся на юри­дич. ф-те С.-Пе­терб. ун-та, с 1903 брал уро­ки у Н. А. Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва. На смерть учи­те­ля в 1908 на­пи­сал «По­гре­баль­ную пес­ню» для ор­ке­ст­ра (ис­пол­не­на в С.-Пе­тер­бур­ге в 1909), пар­ти­ту­ра ко­то­рой счи­та­лась уте­рян­ной (об­на­ру­же­на в б-ке С.-Пе­терб. конс. в 2015). В 1910–14 по­дол­гу жил в Ус­ти­лу­ге Во­лын­ской губ. (ны­не Во­лын­ская обл., Ук­раи­на) в име­нии же­ны, Е. Г. Стра­вин­ской (уро­ж­дён­ная Но­сен­ко), от­ку­да вы­ез­жал в С.-Пе­тер­бург, Фран­цию и Швей­ца­рию. С 1914 жил в Кла­ра­не (Швей­ца­рия), с 1920 во Фран­ции. В ран­них произ­ве­де­ни­ях, в чис­ле ко­то­рых сюи­та для го­ло­са с ор­ке­ст­ром «Фавн и пас­туш­ка» (3 пес­ни на сти­хи А. С. Пуш­ки­на, 1906), Сим­фо­ния Es-dur (1907; 2-я ред., 1917), в «Фан­та­сти­че­ском скер­цо» для ор­ке­ст­ра и сим­фо­нич. фан­та­зии «Фей­ер­верк» (оба со­чи­не­ния 1908) ска­за­лась бли­зость ху­дож. ат­мо­сфе­ре «Ми­ра ис­кус­ст­ва». По за­ка­зу С. П. Дя­ги­ле­ва со­чи­нил ба­лет «Жар-пти­ца», его пре­мье­ра в 1910 в Па­ри­же при­нес­ла С. ев­роп. из­вест­ность. Со­труд­ни­че­ст­во С. и Дя­ги­ле­ва про­дол­жа­лось (с пе­ре­ры­ва­ми) 20 лет, в те­че­ние ко­то­рых на те­ат­раль­ных сце­нах Па­ри­жа и др. муз. цен­тров бы­ло по­став­ле­но 11 сце­нич. про­из­ве­де­ний С. В 1914 он де­бю­ти­ро­вал как ди­ри­жёр (Мо­нт­рё). Фе­но­ме­наль­ная творч. про­дук­тив­ность С. по­зво­ля­ла ему реа­ли­зо­вы­вать сра­зу неск. за­мы­слов од­но­вре­мен­но. Ещё в Рос­сии бы­ла на­ча­та опе­ра «Со­ло­вей» по Х. К. Ан­дер­се­ну (либр. С. и С. С. Ми­ту­со­ва; 1914, Па­риж­ская опе­ра, худ. А. Н. Бе­нуа, ди­ри­жёр П. Мон­тё); в 1917 по пред­ло­же­нию Дя­ги­ле­ва С. соз­дал на ма­те­риа­ле 2-го и 3-го ак­тов опе­ры сим­фо­нич. по­эму «Песнь со­ло­вья» (в 1920 на эту му­зы­ку по­став­лен од­но­им. ба­лет). В 1924 С. впер­вые вы­сту­пил как пиа­нист (Бель­гия). С 1939 жил в США (гра­ж­да­нин с 1945). В 1962 ди­ри­жи­ро­вал ав­тор­ски­ми кон­цер­та­ми в Мо­ск­ве и Ле­нин­гра­де.

И. Ф. Стравинский. Рисунок П. Пикассо.

Сре­ди про­из­ве­де­ний рус. пе­рио­да сти­ли­сти­че­ски от­но­си­тель­но тра­ди­цио­нен ба­лет «Жар-пти­ца» [«L’Oiseau de feu», либр. М. М. Фо­ки­на при уча­стии А. Н. Бе­нуа, А. Я. Го­ло­ви­на, А. М. Ре­ми­зо­ва, Н. Н. Че­реп­ни­на (см. Че­реп­ни­ны) и др. по мо­ти­вам рус. фольк­ло­ра, 1910, Па­риж­ская опе­ра, ди­ри­жёр Г. Пьер­не, ба­летм. Фо­кин, ху­дож­ни­ки Го­ло­вин и Л. С. Бакст], наи­бо­лее ин­те­ре­сен и ярок муз. об­раз Жар-пти­цы: изы­скан­ная гар­мо­ния и кра­соч­ная ор­ке­ст­ров­ка, пе­ре­кли­каю­щие­ся с франц. муз. им­прес­сио­низ­мом. На пу­ти ре­фор­ма­тор­ских по­ис­ков в му­зы­ке и хо­рео­гра­фии соз­дан ба­лет «Пет­руш­ка» («по­теш­ные сце­ны» в 4 кар­ти­нах, либр. Бе­нуа и С., 1911, Па­риж, те­атр «Шат­ле», ди­ри­жёр П. Мон­тё, ба­летм. Фо­кин, худ. Бе­нуа, в за­глав­ной ро­ли В. Ф. Ни­жин­ский) – один из са­мых со­вер­шен­ных спек­так­лей Рус­ских се­зо­нов и Рус­ско­го ба­ле­та Дя­ги­ле­ва и од­но из са­мых по­пу­ляр­ных соз­да­ний С. «Ба­лет-ули­ца», как на­звал его Бе­нуа, ос­но­ван на про­ти­во­пос­тав­ле­нии об­рам­ляю­щих кар­тин, ри­сую­щих раз­гул мас­ле­нич­ной тол­пы, и «ин­терь­ер­ных» сцен ку­коль­ной дра­мы Пет­руш­ки, Ба­ле­ри­ны и Ара­па – тра­диц. ге­ро­ев ба­ла­ган­ных пред­став­ле­ний. Гл. зву­ко­вой об­раз об­рам­ляю­щих сцен – рус. гар­мо­ни­ка, ими­ти­руе­мая ор­ке­ст­ром. Но­вый муз. и хо­рео­гра­фич. язык на­шёл кон­цен­три­ро­ван­ное вы­ра­же­ние в ба­ле­те «Вес­на свя­щен­ная» («La Sacre du prin­temps», «кар­ти­ны язы­че­ской Ру­си» по сце­на­рию Н. К. Ре­ри­ха, 1913, Па­риж, Те­атр Ели­сей­ских По­лей, ди­ри­жёр Мон­тё, ба­летм. Ни­жин­ский, худ. Ре­рих). «Кар­ти­ны» ожи­ва­ют в буй­ных пля­сках языч­ни­ков-сла­вян, за­кли­наю­щих ве­сен­нее про­бу­ж­де­ние при­ро­ды. Как вспо­ми­нал С., фи­наль­ную «Ве­ли­кую свя­щен­ную пля­ску» он мог сра­зу сыг­рать, но не знал, как за­пи­сать: не­слы­хан­но но­вая му­зы­ка (пре­ж­де все­го ритм) «со­про­тив­ля­лась» тра­диц. нот­но­му пись­му. Ост­рые не­ре­гу­ляр­ные ак­цен­ты, гар­мо­ни­че­ские «вар­ва­риз­мы» вы­ра­зи­ли пер­во­здан­ную сти­хий­ность ар­ха­ич. ми­ра. Пре­мье­ра «Вес­ны свя­щен­ной» оз­на­ме­но­ва­лась скан­да­лом (мно­го­крат­но опи­сан­ным со­вре­мен­ни­ка­ми и са­мим С.), но в кон­церт­ном або­не­мен­те Мон­тё (1914) му­зы­ка ба­ле­та пе­ре­жи­ла три­умф. Рус. ин­то­на­ци­он­ная ос­но­ва пред­став­ле­на и в др. про­из­ве­де­ни­ях С. то­го вре­ме­ни, в т. ч. в «Сим­фо­ни­ях ду­хо­вых ин­ст­ру­мен­тов» (па­мя­ти К. Де­бюс­си, 1920) и од­но­акт­ной ко­мич. опе­ре «Мав­ра» (либр. Б. Е. Кох­но по по­эме А. С. Пуш­ки­на «До­мик в Ко­лом­не», 1922, Па­риж­ская опе­ра, ди­ри­жёр Г. Фи­тель­берг). Син­тез му­зы­ки, сло­ва и тан­ца до­стиг­нут в ба­ле­те с пе­ни­ем «Пуль­чи­нел­ла» (либр. Л. Ф. Мя­си­на по мо­ти­вам ко­ме­дии дель ар­те, муз. ма­те­ри­ал за­им­ст­во­ван из соч. Дж. Б. Пер­го­ле­зи и др. ком­по­зи­то­ров 18 в.; 1920, Па­риж­ская опе­ра, ди­ри­жёр Э. Ан­сер­ме, ба­летм. Мя­син, худ. П. Пи­кас­со), «Сва­деб­ке» («Les Noces», «рус­ские хо­рео­гра­фи­че­ские сце­ны с пе­ни­ем и му­зы­кой» на об­ря­до­вые тек­сты пре­им. из ан­то­ло­гии П. В. Ки­ре­ев­ско­го; 1923, Па­риж, «Те­атр ли­рик», ди­ри­жёр Ан­сер­ме, ба­летм. Б. Ф. Ни­жин­ская, худ. Н. С. Гон­ча­ро­ва), «Бай­ке про Ли­су, Пе­ту­ха, Ко­та да Ба­ра­на» («ве­сё­лое пред­став­ле­ние с пе­ни­ем и му­зы­кой», либр. С. по рус. нар. сказ­кам; пост. под назв. «Re­nard», 1922, Па­риж­ская опе­ра, ди­ри­жёр Ан­сер­ме, ба­летм. Ни­жин­ская, худ. М. Ф. Ла­рио­нов) и «Ис­то­рии сол­да­та» [«His­toire du soldat»; «Сказ­ка о бег­лом сол­да­те и чёр­те, чи­тае­мая, иг­рае­мая и тан­цуе­мая», франц. либр. Ш. Ф. Ра­мю (Ра­мю­за) по мо­ти­вам рус. нар. ска­зок из со­б­ра­ния А. Н. Афа­нась­е­ва; 1918, Ло­зан­на, Гор. те­атр, ди­ри­жёр Ан­сер­ме, ре­жис­сё­ры Л. и Ж. Пи­тое­вы] – фау­сти­ан­ской ис­то­рии о борь­бе за ду­шу че­ло­ве­ка с по­бе­дой злых сил в кон­це. Все эти про­из­ве­де­ния – сво­его ро­да во­каль­но-хо­рео­гра­фич. мик­сты. При­ме­ча­тель­но об­ра­ще­ние С. к джа­зо­вой сти­ли­сти­ке в «Ис­то­рии сол­да­та» (рег­тайм), Рег­тай­ме для 11 ин­ст­ру­мен­тов (1918), «Piano-Rag music» для фп. (1919), позд­нее – в «Чёр­ном кон­цер­те» («Ebony concerto») для клар­не­та и ин­ст­ру­мен­таль­но­го ан­самб­ля (1945).

Ок­тет для ду­хо­вых (1923) и Кон­церт для фп. и ду­хо­вых (1924) обо­зна­чи­ли по­во­рот к не­оклас­си­циз­му – сти­ле­вой пе­риод (ок. 30 лет), свя­зан­ный с ин­ди­ви­ду­аль­ным пре­тво­ре­ни­ем жан­ров и форм му­зы­ки раз­ных эпох, от Г. де Ма­шо и ба­роч­но­го кон­цер­та до П. И. Чай­ков­ско­го. Из-за мно­же­ст­вен­но­сти сти­ле­вых ис­то­ков уко­ре­ни­лось пред­став­ле­ние о С. как о «му­зы­каль­ном Про­тее» (Про­тей – ми­фо­ло­гич. пер­со­наж, из­вест­ный сво­ей спо­соб­но­стью ме­нять внеш­ность). Пер­вый опыт об­ра­ще­ния С. к ино­языч­но­му тек­сту – опе­ра-ора­то­рия «Царь Эдип» («Oedipus Rex», либр. Ж. Кок­то в лат. пе­ре­во­де Ж. Дань­е­лу по од­но­им. тра­ге­дии Со­фок­ла; 1927, Па­риж, Те­атр Са­ры Бер­нар; сце­нич. пре­мье­ра – 1928, Вен­ская гос. опе­ра, ди­ри­жёр Ф. Шальк). По за­мыс­лу С., про­из­ве­де­ние долж­но ис­пол­нять­ся в те­ат­раль­ных де­ко­ра­ци­ях и кос­тю­мах, но со­лис­ты и хор не­по­движ­ны, ли­ца скры­ты мас­ка­ми. В кон. 1920-х гг. С. вер­нул­ся к жан­ру ба­ле­та: им на­пи­са­ны «Апол­лон Му­са­гет» (1928, Ва­шинг­тон; пре­мье­ра в труп­пе Дя­ги­ле­ва – 1928, ди­ри­жёр С., ба­летм. Дж. Ба­лан­чин) и «По­це­луй феи» («Le baiser de la fée») – ал­ле­го­рич. ба­лет на собств. либр. по мо­ти­вам сказ­ки Х. К. Ан­дер­се­на «Ле­дя­ная де­ва» (по­свя­щён па­мя­ти Чай­ков­ско­го и ос­но­ван на его ка­мер­ной му­зы­ке; 1928, Па­риж­ская опе­ра, труп­па И. Л. Ру­бин­штейн, ди­ри­жёр – ав­тор, ба­летм. Б. Ф. Ни­жин­ская, худ. А. Н. Бе­нуа). К ро­ду во­каль­но-хо­рео­гра­фич. мик­стов при­над­ле­жит ме­ло­дра­ма «Пер­се­фо­на» (либр. А. Жи­да по ан­тич­но­му ми­фу; 1934, Па­риж­ская опе­ра, ди­ри­жёр С.). Вер­ши­на не­оклас­си­циз­ма С. – Сим­фо­ния псал­мов для муж­ско­го хо­ра, хо­ра маль­чи­ков и ор­ке­ст­ра на тек­сты лат. (ка­то­лич.) Псал­ти­ри (1930, ис­пол­не­на в Брюс­се­ле под упр. Э. Ан­сер­ме). В ба­ле­те «Иг­ра в кар­ты» (либр. С. и М. Ма­лае­ва; 1937, Нью-Йорк, «Мет­ро­по­ли­тен-опе­ра», ди­ри­жёр С., труп­па «Аме­ри­кан бал­ле» под рук. Ба­лан­чи­на) кол­ли­зии кар­точ­ной иг­ры по­слу­жи­ли иде­аль­ной мо­де­лью для хо­рео­гра­фич. ин­три­ги, му­зы­ка ба­ле­та це­ли­ком со­от­вет­ст­ву­ет ус­лов­но-иро­нич. дей­ст­вию. Дань С. эпо­хе ба­рок­ко – ка­мер­ный кон­церт «Дам­бар­тон-Окс» (1938), I часть ко­то­ро­го сти­ли­зу­ет «Бран­ден­бург­ские» кон­цер­ты И. С. Ба­ха; в му­зы­ке Сим­фо­нии en Ut (in С, 1938–40; на­ча­та во Фран­ции, за­кон­че­на в США) за­мет­ны чер­ты рус. ме­ло­ди­ки; в бур­ном ди­на­миз­ме «Сим­фо­нии в трёх час­тях [дви­же­ни­ях]» (1945) от­ра­зи­лись вол­не­ния и тре­во­ги во­ен. лет. К ти­пу бес­сю­жет­но­го спек­так­ля от­но­сят­ся «Ба­лет­ные сце­ны» (1944, для ре­вю Бил­ли Ро­уза «Семь жи­вых ис­кусств»; Фи­ла­дель­фия, ди­ри­жёр М. Аб­ра­ва­нель, ба­летм. А. До­лин). На­ме­тив­шая­ся в опе­ре-ора­то­рии «Царь Эдип», ба­ле­те «Апол­лон Му­са­гет» и ме­ло­дра­ме «Пер­се­фо­на» тя­га к ан­тич­ной те­ма­ти­ке на­шла про­дол­же­ние в ба­ле­те «Ор­фей» (1948, Нью-Йорк, ди­ри­жёр С., ба­летм. Ба­лан­чин). Сре­ди не­оклас­си­ци­ст­ских опу­сов так­же кон­цер­ты для скрип­ки с ор­ке­ст­ром (1931), для 2 фп. соло (1935), Ба­зель­ский кон­церт для струн­но­го ор­ке­ст­ра (1940), кан­та­та «Ва­ви­лон» (1944) и Мес­са (1948). За­вер­ша­ет не­оклас­сич. пе­ри­од по­след­няя опе­ра С. «По­хо­ж­де­ния по­ве­сы» («The Rake’s Pro­gress», либр. У. Х. Оде­на при уча­стии Ч. Каль­ма­на по мо­ти­вам се­рии гра­вюр У. Хо­гар­та «Карь­е­ра мо­та»; 1951, Ве­не­ция, те­атр «Ла Фе­ни­че», с уча­сти­ем хо­ра и ор­ке­ст­ра те­ат­ра «Ла Ска­ла», ди­ри­жёр – ав­тор). Об­раз­цом для С. ста­ли в пер­вую оче­редь опе­ры В. А. Мо­цар­та: сам он на­зы­вал в ка­че­ст­ве мо­де­ли опе­ру «Так по­сту­па­ют все жен­щи­ны», но не ме­нее яв­ст­вен­ны сле­ды «Дон Жуа­на». Др. ис­точ­ни­ки вдох­но­ве­ния С. – со­чи­не­ния К. В. Глюка, англ. бал­лад­ная опе­ра, клас­си­ка 19 в. (Чай­ков­ский, К. М. фон Ве­бер, Ж. Би­зе, Дж. Вер­ди).

За­кон­чен­ные в 1953 «Три пес­ни по Шек­спи­ру» и Сеп­тет по­ло­жи­ли на­ча­ло позд­не­му пе­рио­ду твор­че­ст­ва, в ко­то­ром пре­об­ла­да­ют во­каль­ные про­из­ве­де­ния на свя­щен­ные тек­сты, за­им­ст­во­ван­ные гл. обр. из Биб­лии и ли­тур­гич. оби­хо­да. Нов­ше­ст­вом для С. ста­ло об­ра­ще­ние к се­рии, ко­то­рую он трак­то­вал по­на­ча­лу сво­бод­но (впер­вые – в Кан­та­те для со­лис­тов, хо­ра и ин­ст­ру­мен­таль­но­го ан­самб­ля, 1952), не при­дер­жи­ва­ясь стро­гой до­де­ка­фо­нии, а на­чи­ная со «Свя­щен­но­го пес­но­пе­ния во имя Св. Мар­ка» («Canticum sacrum») для со­лис­тов, хо­ра и ор­ке­ст­ра (1955) – бо­лее стро­го. Сре­ди со­чи­не­ний С., на­пи­сан­ных с ис­поль­зо­ва­ни­ем се­рий­ной тех­ни­ки, – ба­лет «Агон» (греч. – «со­стя­за­ние»; по­свя­щён Л. Кёр­стай­ну и Дж. Ба­лан­чи­ну, 1957, Лос-Анд­же­лес, ди­ри­жёр Р. Крафт; на сце­не – Нью-Йорк, ди­ри­жёр Р. Ир­винг, ба­летм. Ба­лан­чин), «Пла­чи про­ро­ка Ие­ре­мии» («Threni», для со­лис­тов, хо­ра и ор­ке­ст­ра; Ве­не­ция, 1958), «Дви­же­ния» («Movements») для фп. с ор­ке­ст­ром (1959) и «По­топ» – «му­зы­каль­ное пред­став­ле­ние» для пев­цов, чте­цов, хо­ра и ор­ке­ст­ра (либр. Краф­та по Кни­ге Бы­тия и англ. ми­рак­лям 15 в.; вклю­ча­ет лат. Te Deum; те­ле­пре­мье­ра 1962, CBS, Нью-Йорк). «За­упо­кой­ные пес­но­пе­ния» на сло­ва ка­но­нич. лат. ре­к­вие­ма (1966) – по­след­ний опыт об­ра­ще­ния С. к ду­хов­но-муз. жан­ру.

На про­тя­же­нии жиз­ни С. по­сто­ян­но пе­ре­ра­ба­ты­вал собств. и чу­жие со­чи­не­ния. К му­зы­ке ба­ле­та «Жар-пти­ца» ком­по­зи­тор воз­вра­щал­ся не­од­но­крат­но, соз­дав 3 разл. сюи­ты и об­ра­бо­тав отд. но­ме­ра. Ба­лет «Пет­руш­ка» он пе­ре­ра­ба­ты­вал в 1921 (фп. транс­крип­ция 3 но­ме­ров), 1932 (пе­ре­ло­же­ние для скрип­ки и фп.), 1947 (2-я ред. ба­ле­та – вер­сия для умень­шен­но­го со­ста­ва ор­ке­ст­ра). Пра­во­слав­ные тек­сты на цер­ков­но­сла­вян­ском язы­ке в не­боль­ших хо­ро­вых со­чи­не­ни­ях «От­че наш» (1926), «Сим­вол ве­ры» (1932) и «Бо­го­ро­ди­це Де­во, ра­дуй­ся» (1932) ком­по­зи­тор в 1949 за­ме­нил ка­но­нич. тек­ста­ми ка­то­ли­ков на ла­ты­ни (со­от­вет­ст­вен­но, «Pater noster», «Credo» и «Ave Maria»). Со­чи­не­ния др. ком­по­зи­то­ров и нар. му­зы­ку С. об­ра­ба­ты­вал в тех же под­виж­ных гра­ни­цах: от ин­ст­ру­мен­тов­ки «Пе­сен о бло­хе» Л. ван Бет­хо­ве­на и М. П. Му­сорг­ско­го, сво­бод­ных об­ра­бо­ток (хо­раль­ные ва­риа­ции И. С. Ба­ха на те­му ро­ж­де­ст­вен­ской пес­ни, ду­хов­ные пес­ни Х. Воль­фа, мад­ри­га­лы К. Дже­зу­аль­до, рус. нар. пес­ня «Ду­би­нуш­ка») до пол­но­мас­штаб­но­го ав­тор­ско­го пе­ре­ос­мыс­ле­ния в ба­ле­те «По­це­луй феи».

Лит. на­сле­дие С. – б. ч. плод со­ав­тор­ст­ва, гл. ин­те­рес в нём пред­став­ля­ет ав­тор как му­зы­кант.