РИ́МСКИЙ-КО́РСАКОВ

Н. А. Римский-Корсаков. Фото 1897.

РИ́МСКИЙ-КО́РСАКОВ Ни­ко­лай Ан­д­рее­вич [6(18).3.1844, Тих­вин Нов­го­род­ской губернии – 8(21).6.1908, Лю­бенск Луж­ско­го уезда Санкт-Пе­тербургской губернии; по­хо­ро­нен в Санкт-Пе­тер­бур­ге], российский ком­по­зи­тор, пе­да­гог, ди­ри­жёр. Из ро­да Кор­са­ко­вых, брат В. А. Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва. Учил­ся в Мор­ском кор­пу­се в Санкт-Пе­тер­бур­ге (1856–62), брал уро­ки му­зы­ки. В 1862–1865 в пла­ва­нии на кли­пе­ре «Ал­маз». Впе­чат­ле­ния от опер М. И. Глин­ки, ус­лы­шан­ных в Санкт-Пе­тер­бур­ге в конце 1850-х – начале 1860-х гг., оп­ре­де­ли­ли его ак­тив­ный ин­те­рес к му­зы­ке. В 1861 по­зна­ко­мил­ся с ока­зав­шим на не­го силь­ное влия­ние М. А. Ба­ла­ки­ре­вым (под его ру­ко­во­д­ством на­чал со­чи­нять), М. П. Му­сорг­ским, в 1865 – с А. П. Бо­ро­ди­ным; стал членом Ба­ла­ки­рев­ско­го круж­ка («Мо­гу­чей куч­ки»). Окон­ча­ние и ис­пол­не­ние в 1865 в Санкт-Пе­тер­бур­ге (под управлением Ба­ла­ки­ре­ва) 1-й сим­фо­нии Р.-К. счи­тал на­ча­лом сво­ей ком­по­зи­тор­ской дея­тель­но­сти. В 1868 по­зна­ко­мил­ся с пиа­ни­ст­кой На­де­ж­дой Ни­ко­ла­ев­ной Пур­гольд (1848–1919; с 1872 же­на Р.-К.), ко­то­рая вме­сте с се­ст­рой – пе­ви­цей А. Н. Мо­лас при­ни­ма­ла уча­стие в дея­тель­но­сти «Мо­гу­чей куч­ки». В ран­них про­грамм­ных сим­фо­нических со­чи­не­ни­ях («Сад­ко», 1867, и «Ан­тар», 1869; ис­пол­не­ны в кон­цер­тах РМО под управлением Ба­ла­ки­ре­ва) про­яви­лось од­но из оп­ре­де­ляю­щих ка­честв му­зы­ки Р.-К. – изо­бра­зи­тель­ность («кар­тин­ность»), на­ме­ти­лась иду­щая от Глин­ки и по­ощ­ряе­мая Ба­ла­ки­ре­вым «вос­точ­ная» ли­ния (см. Ори­ен­та­лизм). От­ли­ча­ясь фе­но­ме­наль­ным музыкальным слу­хом, ост­ро­та ко­то­ро­го до­пол­ня­лась осо­бым ко­ло­ри­стическим ощу­ще­ни­ем то­наль­но­стей (см. Цвет­ной слух), ком­по­зи­тор в наи­боль­шей сте­пе­ни про­явил се­бя в об­лас­ти гар­мо­нии и ор­ке­ст­ров­ки. Уже в на­зван­ных про­грамм­ных со­чи­не­ни­ях впер­вые при­ме­нил сим­мет­рич­ные ла­ды (в русской му­зы­ке иду­щие от Глин­ки). В 1868–72 ра­бо­тал над опе­рой «Пско­ви­тян­ка» (либретто Р.-К. при уча­стии В. В. Ста­со­ва и др., по од­но­имённой дра­ме Л. А. Мея; поставлена в 1873 в пе­тербургском Ма­ри­ин­ском те­атре) – пер­вой из его 15 опер. Му­зы­ка Р.-К. ис­пол­ня­лась в Санскт-Пе­тер­бур­ге, его имя ста­но­ви­лось из­вест­ным, и в 1871 ди­рек­тор Пе­тербургской консерватории М. П. Азан­чев­ский при­гла­сил его на ме­сто про­фес­со­ра (прак­тическое со­чи­не­ние, ин­ст­ру­мен­тов­ка, ру­ко­во­дство ор­ке­ст­ро­вым клас­сом). Р.-К. счёл при­гла­ше­ние «не­за­слу­жен­ным» (по­сколь­ку не по­лу­чил сис­те­ма­тического музыкально-тео­ре­тического об­ра­зо­ва­ния), од­на­ко при­нял его и, уже при­сту­пив к пре­по­да­ва­нию, бы­ст­ро ос­во­ил пол­ный курс тео­ре­тических дис­ци­п­лин (П. И. Чай­ков­ский вос­хи­щал­ся «под­ви­гом» Р.-К., ле­том 1875 на­пи­сав­ше­го 60 фуг и др.). В 1873–84 ин­спек­тор «му­зы­кант­ских хо­ров» (ду­хо­вых ор­ке­ст­ров) Морского ве­дом­ст­ва, что да­ло ему воз­мож­ность на прак­ти­ке дос­ко­наль­но изу­чить ду­хо­вые ин­ст­ру­мен­ты. В 1874–81 ди­рек­тор Бес­плат­ной музыкальной шко­лы; здесь ос­во­ил ди­ри­жи­ро­ва­ние. Ув­ле­че­ние в 1870-е гг. русским фольк­ло­ром и славянскими древ­но­стя­ми в ду­хе ха­рак­тер­но­го для то­го вре­ме­ни ин­те­ре­са к отечественной ис­то­рии и куль­ту­ре при­ве­ло Р.-К. к со­став­ле­нию сборников «100 рус­ских на­род­ных пе­сен» (1875–1876) и «40 пе­сен» (1875–82), к соз­да­нию опер «Май­ская ночь» (либретто Р.-К. по Н. В. Го­го­лю, написана в 1879, поставлена в 1880 в Ма­ри­ин­скои те­атре) и «Сне­гу­роч­ка» («ве­сен­няя сказ­ка», либретто Р.-К. по А. Н. Ос­т­ров­ско­му, написана в 1879, поставлена в 1882 в Ма­ри­ин­ском те­атре), в ко­то­рых он ци­ти­ру­ет несколько старинных народных пе­сен. В 1880-е гг. поя­вил­ся ряд сим­фо­нических про­из­ве­де­ний, сре­ди ко­то­рых – «Ис­пан­ское ка­прич­чио» (1887) и «Шехе­ра­за­да» (1888), где в пол­ном бле­ске про­яви­лось ор­ке­ст­ро­вое мас­тер­ст­во ком­по­зи­то­ра; оба со­чи­не­ния ис­пол­не­ны под управлением Р.-К. в об­ще­дос­туп­ных Русских сим­фо­нических кон­цер­тах (ос­но­ва­ны М. П. Бе­ляе­вым), постоянным ди­ри­жё­ром ко­то­рых Р.-К. был до 1900. В 1883–94 по­мощ­ник управ­ляю­ще­го При­двор­ной пев­че­ской ка­пел­лой, в эти го­ды на­пи­сал мно­го хо­ро­вой ду­хов­ной му­зы­ки, увер­тю­ру «Свет­лый празд­ник» на те­мы Оби­хо­да (1888, ис­пол­не­на под управлением ав­то­ра в Русских сим­фо­нических кон­цер­тах). В эти го­ды Р.-К. про­сла­вил­ся как один из круп­ней­ших русских ком­по­зи­то­ров и пе­да­го­гов, на­ря­ду с П. И. Чай­ков­ским он стал по­чи­тать­ся как наи­бо­лее ав­то­ри­тет­ный и влия­тель­ный му­зы­кант сво­его вре­ме­ни. В середине 1880-х гг. во­круг не­го сло­жил­ся Бе­ля­ев­ский кру­жок. Р.-К. про­па­ган­ди­ро­вал русскую му­зы­ку в стра­нах Ев­ро­пы: вы­сту­пал в ка­че­ст­ве ди­ри­жё­ра на Все­мир­ной вы­став­ке в Па­ри­же (1889), ди­ри­жи­ро­вал кон­цер­та­ми в Брюс­се­ле (1890). В 1889 в С.-Пе­тер­бур­ге по­зна­ко­мил­ся с со­чи­не­ния­ми Р. Ваг­не­ра и стал при­ме­нять его ор­ке­ст­ро­вые и дра­ма­тур­гические при­ё­мы, на­чи­ная с опе­ры-ба­ле­та «Мла­да» (либретто Р.-К., С. А. Ге­де­о­но­ва, В. А. Кры­ло­ва, написана в 1890, поставлена в 1892 в Ма­ри­ин­ском те­атре). В «Ночи на го­ре Три­глав» (3-е дей­ст­вие «Мла­ды», су­ще­ст­ву­ет так­же в ви­де отдельной сим­фо­нической пье­сы) на­шли от­ра­же­ние влия­ния Г. Бер­лио­за и М. П. Му­сорг­ско­го; ин­фер­наль­ная фан­та­сти­ка пе­ре­да­ёт­ся инструментов­кой с при­ме­не­ни­ем спе­ци­фических тем­бров и при­ё­мов (ваг­не­ров­ская тя­жё­лая медь, в 4-й сце­не – клар­нет piccolo, ли­тав­ра piccolo, глис­сан­до цев­ни­цы, уни­сон 32 скри­пок).

Н. А. Римский-Корсаков. Портрет работы В. А. Серова. 1898. Третьяковская галерея (Москва).

С опе­ры «Ночь пе­ред Ро­ж­де­ст­вом» (либретто Р.-К. по Н. В. Го­го­лю, написана и поставлена в 1895 в Ма­ри­ин­ском те­атре) на­чал­ся пе­ри­од наи­бо­лее ин­тен­сив­но­го твор­че­ст­ва Р.-К.: за ос­тав­шие­ся 13 лет жиз­ни им на­пи­са­ны 11 опер, 3 кан­та­ты – «Сви­те­зян­ка» (на текст А. Миц­ке­ви­ча, 1897), «Песнь о ве­щем Оле­ге» (на текст А. С. Пуш­ки­на, 1899), «Из Го­ме­ра» (1901), «Про­рок» для го­ло­са с со­про­вож­де­ни­ем (на текст Пуш­ки­на, 1897) и др. В 1894 со­стоя­лось зна­ком­ст­во с ли­те­ра­то­ром В. И. Бель­ским, ко­то­рый стал его либ­рет­ти­стом. Од­но из выс­ших дос­ти­же­ний – опе­ра «Сад­ко» («опе­ра-бы­ли­на», либретто Р.-К. при уча­сти­и Ста­со­ва и Бель­ско­го, написана в 1896, поставлена в 1897 в московской Ча­ст­ной русской опе­ре, ос­но­ван­ной С. И. Ма­мон­то­вым), хре­сто­ма­тий­ный об­ра­зец эпической опе­ры, в ко­то­рой под впе­чат­ле­ни­ем бы­лин ска­зи­те­ля Т. Г. Ря­би­ни­на Р.-К. соз­да­ёт но­вый, «бы­лин­ный», тип ре­чи­та­ти­ва. Как и для боль­шин­ст­ва опер Р.-К., для «Сад­ко» ха­рак­тер­но сме­ше­ние «ре­аль­но­го» и фан­та­сти­че­ско­го, для изо­бра­же­ния по­след­не­го в хо­ду изы­скан­ные гар­мо­нические сред­ст­ва (в ча­ст­но­сти, гам­ма тон-по­лу­тон, или гам­ма Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва), му­зы­ка за­во­ра­жи­ва­ет хо­лод­ной от­стра­нён­ной кра­со­той (2-я кар­ти­на; ко­лы­бель­ная Вол­хо­вы в 7-й кар­ти­не, и др.). По­доб­но Р. Ваг­не­ру, Р.-К. при­ме­ня­ет здесь сис­те­му лейт­мо­ти­вов; всту­п­ле­ние к опе­ре («Оке­ан – мо­ре синее») по­строе­но на по­лио­сти­нат­ном по­вто­ре­нии лейт­мо­ти­ва мо­ря при дли­тель­ном вы­дер­жи­ва­нии од­ной гар­мо­нии (но­вей­шая для то­го вре­ме­ни тех­ни­ка по­строе­ния музыкальной фор­мы, став­шая об­ще­упот­ре­би­тель­ной в 20 в.). Важ­ную роль в жиз­ни Р.-К. сыг­ра­ло творческое об­ще­ние с художником М. А. Вру­бе­лем и его же­ной – певи­цей Н. И. За­бе­ла-Вру­бель, ко­то­рую ком­по­зи­тор счи­тал луч­шей ис­пол­ни­тель­ни­цей в сво­их опе­рах. На­хо­дясь на вер­ши­не мас­тер­ст­ва, Р.-К. про­дол­жал со­вер­шен­ст­во­вать тех­ни­ку ком­по­зи­ции. Для вы­ра­бот­ки вы­ра­зи­тель­но­го ре­чи­та­ти­ва (в раз­ви­тие тра­ди­ции А. С. Дар­го­мыж­ско­го) на­пи­сал ка­мер­ную опе­ру «Мо­царт и Саль­е­ри» (текст Пуш­ки­на, написана в 1897, поставлена в 1898 в Ча­ст­ной русской опе­ре Мамонтова; ди­ри­жёр С. В. Рах­ма­ни­нов, в пар­тии Саль­е­ри – Ф. И. Ша­ля­пин). Со­чи­нил несколько де­сят­ков ро­ман­сов в ка­че­ст­ве под­го­тов­ки к кан­ти­ле­не опе­ры «Цар­ская не­вес­та» (ли­ри­ко-пси­хо­ло­гическая дра­ма на ис­то­рический сю­жет, либретто И. Ф. Тю­ме­не­ва по од­но­имённой дра­ме Мея, написана в 1898, поставлена в 1899 в Ча­ст­ной русской опе­ре Мамонтова). По­след­няя опе­ра 1890-х гг. – «Сказ­ка о ца­ре Сал­та­не» (либретто Бель­ско­го по Пуш­ки­ну, написана и поставлена в 1900 в Ча­ст­ной русской опе­ре Мамонтова); здесь дос­тиг­ло со­вер­шен­ст­ва вла­де­ние музыкальной фор­мой, ко­то­рая у Р.-К. так­же по­став­ле­на на служ­бу изо­бра­зи­тель­но­сти: ария Ле­бедь-пти­цы (2-е дей­ст­вие) ор­га­ни­зо­ва­на в кон­цен­три­че­скую фор­му, ил­лю­ст­ри­рую­щую при­бли­же­ние и от­да­ле­ние Ле­бедь-пти­цы и соз­даю­щую эф­фект не­ре­аль­но­сти про­ис­хо­дя­ще­го. При­сут­ст­вие в этой опе­ре, как и в «Сад­ко», идеи кра­со­ты как не­дос­ти­жи­мо­го идеа­ла, эс­тет­ское от­но­ше­ние ав­то­ра к фольк­ло­ру, ста­ри­не, утон­чён­ные музыкальные сред­ст­ва – яв­ле­ния, род­ст­вен­ные твор­че­ст­ву ху­дож­ни­ков кру­га «Ми­ра ис­кус­ст­ва», из ко­то­рых ком­по­зи­то­ру бы­ли наи­бо­лее близ­ки В. М. Вас­не­цов и И. Я. Би­ли­бин.

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», оркестровая картина «Сеча при Керженце». Страница партитуры. Автограф.

Из пя­ти опер 1900-х гг. три яв­ля­ют­ся общепризанными вершинами ми­ро­во­го музыкального ис­кус­ст­ва: «Ка­щей Бес­смерт­ный» (либретто Р.-К. при уча­стии до­че­ри Со­фьи Ни­ко­ла­ев­ны, по сю­же­ту Е. М. Пет­ров­ско­го, написана и поставлена в 1902 в Ча­ст­ной русской опе­ре Мамонтова), «Ска­за­ние о не­ви­ди­мом гра­де Ки­те­же и де­ве Фев­ро­нии» (либретто Бель­ско­го, написана в 1905, поставлена в 1907 в Ма­ри­ин­ском те­атре с де­кора­ция­ми А. М. Вас­не­цо­ва), «Зо­ло­той пе­ту­шок» (либретто Бель­ско­го по Пуш­ки­ну, написана в 1907). По ор­ке­ст­ро­во­му и гар­мо­ническому сти­лю они раз­ные, об­щее за­клю­ча­ет­ся в те­ма­тической на­сы­щен­но­сти (лейт­мо­ти­вы, ис­кус­ст­во пре­об­ра­зо­ва­ния тем), оби­лии не­ус­той­чи­вых по­строе­ний и ог­ром­ной ро­ли ор­ке­ст­ра, ко­то­рый час­то зву­чит без пев­цов. Все позд­ние опе­ры име­ют точ­ки со­при­кос­но­ве­ния с мо­дер­ном и сим­во­лиз­мом; сме­ше­ние «ре­аль­но­го» и фан­та­сти­че­ско­го в них со­хра­ня­ет­ся, но при­ни­ма­ет иной вид: в эти го­ды ком­по­зи­то­ра за­ни­ма­ли мо­раль­но-этические про­бле­мы, в том числе на поч­ве религии; во всех трёх опе­рах со­дер­жа­ние глуб­же и ши­ре сю­же­та. Боль­шое зна­че­ние име­ют ус­лов­ность, ал­ле­го­рия. В од­но­акт­ной опе­ре «Ка­щей Бес­смерт­ный» («осен­няя ска­зоч­ка») вы­дер­жан об­щий ко­ло­рит су­мрач­ной фан­та­сти­ки, музыкальный язык «ка­щее­ва цар­ст­ва» сух и гра­фи­чен. Поя­вил­ся но­вый идей­ный мо­тив: главные ге­рои (Ка­щей, Ка­ще­ев­на) – но­си­те­ли зла, Ка­ще­ев­на – оли­це­тво­ре­ние кра­со­ты, не­су­щей смерть. Имен­но в этой опе­ре наи­бо­лее силь­но свой­ст­вен­ное Р.-К. со­че­та­ние при­зна­ков ма­жор­но-ми­нор­ной то­наль­но­сти и мо­даль­но­сти (есть все ви­ды сим­мет­рич­ных ла­дов; в арио­зо Ка­щея три основные то­наль­ные функ­ции за­ме­не­ны тре­мя умень­шён­ны­ми сеп­так­кор­да­ми; Сце­на снеж­ной ме­те­ли стро­ит­ся на од­ном умень­шён­ном сеп­так­кор­де). Сю­жет «Ска­за­ния о не­ви­ди­мом гра­де Ки­те­же и де­ве Фев­ро­нии» ос­но­ван на Ки­теж­ской ле­ген­де и ле­ген­де о Фев­ро­нии Му­ром­ской («По­весть о Пет­ре и Фев­ро­нии» Ер­мо­лая-Ераз­ма), при­вле­че­ны и другие ис­точ­ни­ки, вклю­чая ду­хов­ные сти­хи; на за­мы­сел Р.-К. ока­за­ли влия­ние так­же ре­лигиозная фи­ло­со­фия Л. Н. Тол­сто­го (Фев­ро­ния – во­пло­ще­ние идеи не­про­тив­ле­ния злу), жи­во­пись М. В. Не­сте­ро­ва. Сю­жет тра­ди­ци­он­ный для русской опе­ры, свя­зан с мон­го­ло-та­тар­ским на­ше­ст­ви­ем, од­на­ко ис­то­рические при­ме­ты пред­ста­ют в фан­та­стическом ви­де, ка­ки­ми они от­ра­же­ны в народных пес­нях и ду­хов­ных сти­хах (при­ме­ча­тель­но, что в музыкальной ха­рак­те­ри­сти­ке вра­га ис­поль­зо­ва­на те­ма русской народной пес­ни «Про та­тар­ский по­лон»; стро­го диа­то­ни­че­ская в ори­ги­на­ле, в опере она из­ме­не­на вве­де­ни­ем уве­ли­чен­ной се­кун­ды). При­сут­ст­ву­ет ха­рак­тер­ная для Р.-К. двой­ст­вен­ность по­этических и ре­лигиозных воз­зрений (хри­сти­ан­ст­во и пан­те­изм). Главные ге­рои – не лич­но­сти, а сим­во­лы (Фев­ро­ния – аб­со­лют­ное доб­ро, Гриш­ка Кутерьма – аб­со­лют­ное зло). Мно­го ци­тат из фольк­ло­ра (ду­хов­ный стих, сва­деб­ные пес­ни и др.), из Оби­хо­да (в фи­на­ле и др.); фольк­лор­ные те­мы ока­за­ли влия­ние на ха­рак­тер ре­чи­та­ти­вов (пе­сен­ные пя­ти­доль­ни­ки). Ог­ром­ная роль в опе­ре от­ве­де­на ор­кест­ру, сред­ст­ва­ми ко­то­ро­го изо­бра­же­ны оду­хо­тво­рён­ность жи­вой при­ро­ды и ли­рический об­раз Фев­ро­нии (всту­п­ле­ние к опе­ре «По­хва­ла пус­ты­не»), чу­до ис­чез­но­ве­ния Ки­те­жа, Се­ча при Кер­жен­це и др.

В начале 1905, во вре­мя со­бы­тий, свя­зан­ных с Ре­во­лю­ци­ей 1905–07, Р.-К. вы­сту­пил в за­щи­ту прав сту­ден­тов и по ре­ше­нию ди­рек­ции ИРМО был уво­лен из Пе­тербургской консерватории; это со­бы­тие вы­зва­ло мощ­ный об­щественный ре­зо­нанс, и в декабре 1905, по­сле об­ра­ще­ния к композитору ди­рек­ции кон­сер­ва­то­рии во гла­ве с но­вым ди­рек­то­ром А. К. Гла­зу­но­вым, Р.-К. вер­нул­ся на пост про­фес­со­ра. В 1907 уча­ст­ник Ис­то­ри­че­ских рус­ских кон­цер­тов С. П. Дя­ги­ле­ва в Па­ри­же, из­бран член-корреспондентом Па­риж­ской АН. По­след­няя опе­ра Р.-К. – «Зо­ло­той пе­ту­шок» («не­бы­ли­ца в ли­цах»). В либ­рет­то по срав­не­нию с литературным пер­во­ис­точ­ни­ком уси­ле­на со­ци­аль­ная зна­чи­мость сю­же­та, осов­ре­ме­не­на его са­ти­рическая сто­ро­на (на­столь­ко, что цен­зу­ра не про­пус­ка­ла опе­ру на императорскую сце­ну), вы­де­лен и уп­ро­щён основной дра­ма­тур­гический кон­фликт (царь До­дон – Ше­ма­хан­ская ца­ри­ца, то есть мир «ре­аль­ный» и фан­та­сти­че­ский). Для все­го строя опе­ры ха­рак­тер­но на­ро­чи­тое сме­ше­ние те­ат­раль­ных жан­ров (на­ря­ду с эле­мен­та­ми ба­ла­га­на, те­ат­ра ма­сок, «те­ат­ра в те­ат­ре», име­ют­ся при­зна­ки утон­чён­но­го сим­во­ли­ст­ско­го те­ат­ра). В музыкальном язы­ке – прин­цип по­ли­сти­ли­сти­ки: со­сед­ст­ву­ют приё­мы до край­но­сти про­стые, «лу­боч­ные» (До­дон ха­рак­те­ри­зу­ет­ся жан­ра­ми городского фольк­ло­ра: при­ми­тив­ный во­енный марш, лю­бов­ное при­зна­ние Додона на ме­ло­дию «Чи­жи­ка»; му­зы­ка на­ро­да – ка­ри­ка­ту­ра на кант, на плач и др.) и слож­ные до изо­щрён­но­сти (ор­на­мен­ти­ка, ко­ло­ра­ту­ра в пар­тии Ше­ма­хан­ской ца­ри­цы; лейт­мо­тив Пе­туш­ка – мажор­ные тре­зву­чия в ма­ло­тер­цо­вом со­от­но­ше­нии, зву­ча­щие у со­ли­рую­щей тру­бы; лейт­мо­тив Звез­до­чё­та – ма­жор­ные тре­зву­чия в боль­ше­тер­цо­вом со­от­но­ше­нии, ис­пол­няе­мые те­но­ром-аль­ти­но). Опе­ра «Зо­ло­той пе­ту­шок» бы­ла по­став­ле­на уже по­сле смер­ти ав­то­ра, в 1909, в Опе­ре С. И. Зи­ми­на.

Р.-К. от­ре­дак­ти­ро­вал и ор­ке­ст­ро­вал ряд круп­ных со­чи­не­ний других ком­по­зи­то­ров (М. И. Глин­ки, А. С. Дар­го­мыж­ско­го, А. П. Бо­ро­ди­на, М. П. Му­сорг­ско­го), от­крыв им путь на сце­ну или к из­да­нию. Ока­зал су­ще­ст­вен­ное влия­ние на твор­че­ст­во А. К. Гла­зу­но­ва, И. Ф. Стра­вин­ско­го, С. С. Про­кофь­е­ва, М. Ра­ве­ля и многих других отечественных и за­ру­беж­ных ком­по­зи­то­ров. Ав­тор «Прак­ти­че­ско­го учеб­ни­ка гар­мо­нии» (1886), «Ос­нов ор­ке­ст­ров­ки» (т. 1–2, 1913), ав­то­био­гра­фической книги «Ле­то­пись мо­ей му­зы­каль­ной жиз­ни» (1909); опубликована об­шир­ная пе­ре­пис­ка.

Сре­ди по­том­ков Р.-К.: сы­но­вья – Ан­д­рей Ни­ко­лае­вич (1878–1940), му­зы­ко­вед, доктор фи­ло­со­фии (1903); Вла­ди­мир Ни­ко­лае­вич (1882–1970), скри­пач, один из ор­га­ни­за­то­ров Му­зея-квар­ти­ры Р.-К. в Ле­нин­гра­де (1970); вну­ки – Ге­ор­гий Ми­хай­ло­вич (1901–65), ком­по­зи­тор, аку­стик, один из ос­но­ва­те­лей До­ма-му­зея Р.-К. в Тих­ви­не (1944); Ан­д­рей Вла­ди­ми­ро­вич (1910–2002), аку­стик, доктор фи­зи­ко-ма­те­ма­тических на­ук (1949).