19 век – начало 20 века

19 век – начало 20 века

Ди­на­ми­ка раз­ви­тия рус­ской муз. куль­ту­ры на про­тя­же­нии все­го 19 в. при­ве­ла к из­ме­не­нию её по­ло­же­ния в кон­тек­сте куль­ту­ры об­ще­ев­ро­пей­ской. Вре­мя «уче­ни­че­ст­ва», а за­тем со­зи­да­ния на­цио­наль­ной клас­си­че­ской шко­лы сме­ня­ет­ся эпо­хой рас­цве­та, ко­гда рус. му­зы­ка ста­но­вит­ся мощ­ной со­став­ляю­щей ми­ро­вой куль­ту­ры.

1800–1820-е годы

«Доглинкинский период». Основные направления

На опер­ной сце­не по-преж­не­му до­ми­ни­ру­ют ком­по­зи­то­ры-ино­стран­цы; в но­вых ус­ло­ви­ях они пи­шут свои со­чи­не­ния на рус­ские (или «ру­си­фи­ци­ро­ван­ные») сю­же­ты. Не­бы­ва­лый ус­пех вен­ско­го зинг­ш­пи­ля «Ду­най­ская ру­сал­ка» Ф. Кау­эра (в рус. ре­дак­ции «Лес­та, Днеп­ров­ская ру­сал­ка») стал по­во­дом к пре­враще­нию его в опер­ную тет­ра­ло­гию (по­ста­нов­ки 1803, 1804, 1805 и 1807; 3-я и 4-я час­ти на­пи­са­ны С. И. Да­вы­до­вым). К ран­ним об­раз­цам рус. ска­зоч­ной опе­ры от­но­сят­ся «Князь-не­ви­дим­ка» (1805) и «Илья-бо­га­тырь» (1806) К. А. Ка­во­са.

В. Л. Боровиковский. Портрет А. Г. Гагариной и В. Г. Гагариной. 1802. Третьяковская галерея (Москва).

Свой­ст­вен­ный ро­ман­тиз­му ин­те­рес к про­шло­му ска­зал­ся в ис­то­ри­че­ских ­операх, где на­цио­наль­ные мо­ти­вы мог­ли при­сут­ст­во­вать в кар­ти­нах ста­ро­го бы­та, в те­ат­ра­ли­за­ции об­ря­дов с на­род­ны­ми пес­ня­ми и пля­ска­ми («Ста­рин­ные свят­ки» Ф. Бли­мы на текст ис­то­ри­ка и ар­хео­ло­га А. Ф. Ма­ли­нов­ско­го, 1800). Наи­бо­лее ти­пич­ны для пер­вых де­ся­ти­ле­тий 19 в. опер­ные спек­так­ли ге­рои­ко-пат­рио­ти­че­ской на­прав­лен­но­сти. Под не­по­сред­ст­вен­ным впе­чат­ле­ни­ем Отеч. вой­ны 1812 на­пи­са­ны «Иван Су­са­нин» Ка­во­са (либр. А. А. Ша­хов­ско­го, 1815), «Му­же­ст­во ки­ев­ля­ни­на, или Вот ка­ко­вы рус­ские» А. Н. Ти­то­ва (либр. А. Я. Княж­ни­на, 1817), вы­дер­жан­ные в фор­мах «боль­шой опе­ры» с раз­вёр­ну­ты­ми ан­самб­ля­ми и ария­ми (при со­хра­не­нии раз­го­вор­ных диа­ло­гов). Чер­ты опе­ры при­сут­ст­ву­ют в ора­то­рии «Ми­нин и По­жар­ский, или Ос­вобо­ж­де­ние Мо­ск­вы» С. А. Дег­тя­рё­ва (1811).

Р. Рорбах. Музыкальный вечеру графов Виельгорских. Литография. 1840-е гг.

Кар­ти­ну му­зы­каль­но-те­ат­раль­ных жан­ров нач. 19 в. до­пол­ня­ет му­зы­ка к спек­так­лям дра­ма­ти­че­ско­го те­ат­ра. Со­че­та­ние клас­си­ци­ст­ской воз­вы­шен­ности чувств и ро­ман­ти­че­ской стра­ст­ности от­ли­ча­ет му­зы­ку О. А. Коз­ловско­го к тра­ге­ди­ям В. А. Озе­ро­ва («Эдип в Афи­нах», 1804; «Фин­гал», 1805), А. А. Ша­хов­ско­го («Де­бо­ра», 1810), А. Н. Гру­зин­це­ва («Царь Эдип», 1811). Ис­клю­чи­тель­ную по­пу­ляр­ность за­вое­вал ко­ме­дий­ный жанр во­де­ви­ля; сре­ди ав­то­ров му­зы­ки – Ка­вос (опе­ра-во­де­виль «Ка­зак-сти­хо­тво­рец» на либр. Ша­хов­ско­го, 1812), в 20-х гг. – А. А. Алябь­ев и А. Н. Вер­стов­ский.

В опе­рах Вер­стов­ско­го идеа­ли­зи­ро­ван­ные об­ра­зы рус. ста­ри­ны со­че­та­ют­ся с ли­ри­че­ски­ми эпи­зо­да­ми и кар­ти­на­ми в ду­хе ро­ман­ти­че­ской фан­та­сти­ки. В ме­ло­ди­ке са­мой зна­ме­ни­той его опе­ры «Ас­коль­до­ва мо­ги­ла» (по од­но­имён­но­му ро­ма­ну М. Н. За­гос­ки­на, 1835) пре­тво­ре­ны ин­то­на­ции го­род­ских пе­сен и ро­ман­сов.

Соз­да­ни­ем и ис­пол­не­ни­ем ро­ман­сов в 1-й тре­ти 19 в. бы­ло ув­ле­че­но го­род­ское на­се­ле­ние раз­ных об­ще­ст­вен­ных сло­ёв. В об­раз­ном ми­ре ро­ман­са на­шли жи­вой от­клик те­ма­ти­ка и эмо­цио­наль­ный строй по­эти­че­ской ли­ри­ки; на муз. стиль по­влия­ли го­род­ской пе­сен­ный фольк­лор, ев­ро­пей­ские во­каль­ные и тан­це­валь­ные жан­ры (вальс, по­ло­нез, бар­ка­ро­ла). По­пу­ляр­ны­ми бы­ли ли­ри­че­ские ро­ман­сы А. Д. Жи­ли­на, Н. А. и Н. С. Ти­то­вых, М. Л. Яков­ле­ва и др. В 1820-х гг., в по­ру бур­но­го рас­цве­та по­эзии, ос­вя­щён­но­го ге­ни­ем А. С. Пуш­кина, круг тем и об­ра­зов во­каль­ной ли­ри­ки зна­чи­тель­но рас­ши­ря­ет­ся, обо­га­ща­ют­ся её вы­ра­зи­тель­ные сред­ст­ва. Скла­ды­ва­ет­ся сис­те­ма жан­ро­вых раз­новид­но­стей ро­ман­са, сре­ди ко­то­рых на пер­вый план вы­хо­дит эле­гия с при­су­щим ей бо­гат­ст­вом лю­бов­ных пе­ре­жи­ва­ний, «уны­лы­ми» мо­ти­ва­ми не­дос­ти­жи­мо­сти зем­но­го сча­стья, раз­ла­да с дей­ст­ви­тель­но­стью (в т. ч. ро­ман­сы Алябь­е­ва). Бал­ла­да с её ост­ро­д­ра­ма­ти­че­ски­ми сю­же­та­ми и вни­ма­ни­ем к «ро­ко­вым» со­бы­ти­ям пред­став­ле­на в во­каль­ном твор­че­ст­ве Вер­стов­ско­го («Чёр­ная шаль» на сти­хи Пуш­ки­на). Эле­мен­ты на­род­ной ли­ри­че­ской пес­ни в му­зы­ке ро­ман­сов А. Е. Вар­ла­мо­ва («На за­ре ты её не ­буди», «Крас­ный са­ра­фан») и А. Л. Гу­ри­лё­ва («Ма­туш­ка-го­лу­буш­ка», «Ко­ло­коль­чик») от­ве­ча­ли по­треб­но­сти вре­мени (1830–40-е гг.) в «род­ной кра­соте».

Хо­тя в Рос­сии уже с кон. 18 в. зву­ча­ли сим­фо­нии и увер­тю­ры Й. Гайд­на, В. А. Мо­цар­та, Л. Ке­ру­би­ни, а поз­же и Л. ван Бет­хо­ве­на, ин­ст­ру­мен­таль­ное твор­че­ст­во рус. ком­по­зи­то­ров раз­ви­ва­лось в осн. в пре­де­лах ка­мер­ных жан­ров (в т. ч. 2 квар­те­та и Фор­те­пи­ан­ное трио Алябь­е­ва). В фор­те­пи­ан­ной му­зы­ке на­ря­ду с по­пу­ляр­ным жан­ром ва­риа­ций на на­род­ные те­мы по­лу­чи­ла рас­про­стра­не­ние ли­ри­че­ская ми­ниа­тю­ра, по ин­то­на­ци­он­но­му строю близ­кая ро­ман­су. На раз­ви­тие фор­те­пи­ан­ной шко­лы боль­шое влия­ние ока­за­ла дея­тель­ность ир­ланд­ско­го пиа­ни­ста и ком­по­зи­то­ра Дж. Фил­да, в 1802 обос­но­вав­ше­го­ся в Рос­сии. В 30–40-х гг. в фор­те­пи­ан­ных пье­сах Гу­ри­лё­ва, И. И. Ге­ниш­ты, И. Ф. Лас­ков­ско­го по­яв­ля­ют­ся раз­витая фак­ту­ра, эле­мен­ты кон­церт­но­го сти­ля. Тра­ди­ции И. Е. Хан­дош­ки­на про­дол­жил скри­пач Г. А. Ра­чин­ский в жан­ре «рус­ских пе­сен с ва­риа­ция­ми». Боль­шое ко­ли­че­ст­во ва­риа­ций и др. пьес бы­ло на­пи­са­но для ги­та­ры, ко­то­рая при­об­ре­ла по­пу­ляр­ность в бы­ту и на кон­церт­ной эс­т­ра­де. Ос­но­ва­те­лем рус. ги­тар­ной шко­лы был му­зы­кант чеш­ско­го про­ис­хо­ж­де­ния А. О. Сих­ра; сре­ди его по­сле­до­ва­те­лей – С. Н. Ак­сё­нов, М. Т. Вы­соц­кий.

Концертная жизнь. Салонное музицирование

Лю­би­тель­ское му­зи­ци­ро­ва­ние бы­ло из­люб­лен­ной фор­мой до­су­га в 1-й тре­ти 19 в. Оно не ис­чер­пы­ва­лось пе­ни­ем ро­ман­сов и пе­сен и иг­рой на ин­ст­ру­мен­тах в до­маш­нем бы­ту, но ста­ло не­об­хо­ди­мой при­над­леж­но­стью свет­ской жиз­ни. Этот пе­ри­од оз­на­ме­но­ван по­яв­ле­ни­ем ли­те­ра­турно-му­зы­каль­ных са­ло­нов. Вы­со­ким уров­нем ис­пол­ни­тель­ст­ва от­ли­ча­лись зна­ме­ни­тый в 1820-х гг. моск. са­лон кня­ги­ни З. А. Вол­кон­ской и в осо­бен­но­сти са­лон гра­фов Ви­ель­гор­ских (с 1823 в Мо­ск­ве, с 1826 в С.-Пе­тер­бур­ге). Дом брать­ев Матв. Ю. и Мих. Ю. Ви­ель­гор­ских на про­тя­же­нии не­сколь­ких де­ся­ти­ле­тий был од­ним из цен­тров муз. жиз­ни Рос­сии. Здесь впер­вые зву­ча­ли мно­гие со­чи­не­ния за­пад­но­ев­ро­пей­ских ком­по­зи­то­ров – клас­си­ков и ро­ман­ти­ков. Му­зы­ка от Г. Ф. Ген­де­ля и Й. Гайд­на до Бет­хо­ве­на и в даль­ней­шем Г. Бер­лио­за и Р. Ваг­не­ра ис­пол­ня­лась так­же на муз. ве­че­рах Пе­терб. филар­мо­ни­че­ско­го об-ва, ос­но­ван­но­го в 1802 (функ­цио­ни­ро­ва­ло до 1915). Со­бы­тия­ми муз. жиз­ни 30–40-х гг. бы­ли вы­сту­п­ле­ния га­ст­ро­ли­ро­вав­ших в Рос­сии зна­ме­ни­то­стей – пиа­ни­стов С. Таль­бер­га, Ф. Лис­та, К. Шу­ман, скри­па­ча А. Вьё­та­на, пе­ви­цы П. Ви­ар­до-Гар­сиа.

1830–1850-е годы

М. И. Глинка. «Руслан и Людмила». Клавир. Обложка И. Я. Билибина.

Становление музыкальной классики. Глинка. Даргомыжский

На­чало клас­си­че­ско­го пе­рио­да в ис­то­рии оте­че­ст­вен­ной му­зы­ки свя­за­но с име­нем М. И. Глин­ки. Раз­ви­тие на­цио­наль­ной те­мы, под­го­тов­лен­ное по­ко­ле­ния­ми рус. му­зы­кан­тов, впер­вые по­лу­чи­ло ху­до­же­ст­вен­но-со­вер­шен­ное во­пло­ще­ние. Во­брав в се­бя тра­ди­ции на­род­ной и про­фес­сио­наль­ной рус­ской куль­ту­ры и опыт за­пад­но­ев­ро­пей­ско­го ис­кус­ст­ва, твор­че­ст­во Глин­ки ста­ло куль­тур­ным яв­ле­ни­ем ми­ро­во­го мас­шта­ба. Уни­верса­лизм его ге­ния про­явил­ся в жан­ро­вом мно­го­обра­зии твор­че­ст­ва: оно ста­ло ори­ен­ти­ром для раз­ви­тия на­цио­наль­ной опе­ры, сим­фо­ни­че­ских и ка­мер­ных жан­ров. В опе­ре «Жизнь за ца­ря» (1836, в ре­дак­ции 1939 с но­вым тек­стом по­лу­чи­ла на­зва­ние «Иван Су­са­нин») ге­рои­ко-пат­рио­ти­че­ская идея во­пло­ти­лась в жан­ре ис­то­ри­че­ской дра­мы; в опе­ре «Рус­лан и Люд­ми­ла» (по Пуш­ки­ну, 1842) на ос­но­ве ска­зоч­но­го сю­же­та раз­во­ра­чи­ва­ет­ся кра­соч­ная муз. кар­ти­на ми­ра, в ко­то­рой со­че­та­ют­ся вос­точ­ная рос­кошь, се­вер­ная су­ро­вость и сла­вян­ский ли­ризм. «Ка­ма­рин­ская» (1848) и две «ис­пан­ские увер­тю­ры» «Ара­гон­ская хо­та» (1845) и «Ночь в Мад­ри­де» (1851; 1-я ред., 1848) – вы­со­ко­ху­до­же­ст­вен­ные об­раз­цы од­но­ча­ст­ных сим­фо­ни­че­ских про­из­ве­де­ний, ос­но­ван­ных на раз­ра­бот­ке на­род­ных пе­сен­ных и тан­це­валь­ных тем. Боль­шая роль в твор­че­ст­ве Глин­ки при­над­ле­жит ро­ман­сам («Эле­гия» на сти­хи Е. А. Ба­ра­тын­ско­го, «Ве­не­ци­ан­ская ночь» на сти­хи И. И. Коз­ло­ва, «Я пом­ню чуд­ное мгно­ве­нье» и др. ро­ман­сы на сти­хи А. С. Пуш­ки­на, «По­пут­ная пес­ня» на сти­хи Н. В. Ку­коль­ни­ка).

 М. И. Глинка.Фото с дагерротипа 1842 г.

По­ста­нов­ки опер Глин­ки и его за­ня­тия с пев­ца­ми (он был из­вест­ным во­каль­ным пе­да­го­гом, ав­то­ром «Этю­дов», «Уп­раж­не­ний» для го­ло­са, «Шко­лы пе­ния») спо­соб­ст­во­ва­ли вы­ра­бот­ке осн. прин­ци­пов оте­че­ст­вен­ной во­каль­ной шко­лы. В опе­рах Глин­ки наи­бо­лее пол­но рас­кры­лось да­ро­ва­ние О. А. Пет­ро­ва, А. Я. Пет­ро­вой-Во­робь­ё­вой, Е. А. Се­мё­но­вой, С. С. Гу­лак-Ар­те­мов­ско­го, а впо­след­ст­вии – Ф. И. Стра­вин­ско­го.

Осоз­на­ние ис­то­ри­че­ской ро­ли Глин­ки ста­ло от­прав­ной точ­кой для муз. кри­ти­ки, ко­то­рая в 30–40-х гг., в пе­ри­од по­яв­ле­ния глин­кин­ских опер, при­шла к по­ста­нов­ке важ­ней­ших эс­те­ти­че­ских про­блем. В ча­ст­но­сти, В. Ф. Одо­ев­ский пер­вым на­чал серь­ёз­но об­су­ж­дать во­про­сы спе­ци­фи­ки рус­ско­го муз. ис­кус­ст­ва и его мес­та в ев­ро­пей­ской муз. куль­ту­ре.

Млад­ший со­вре­мен­ник Глин­ки А. С. Дар­го­мыж­ский бли­зок по­зи­ци­ям на­ту­раль­ной шко­лы в ли­те­ра­ту­ре. Его опе­ра «Ру­сал­ка» (по Пуш­ки­ну, 1855) – пер­вая рус­ская ли­ри­ко-пси­хо­ло­ги­че­ская дра­ма. В ка­мер­но-во­каль­ной му­зы­ке Дар­го­мыж­ско­го на­ря­ду с ро­ман­са­ми (напр., «Вер­то­град» на сти­хи Пуш­ки­на) встре­ча­ют­ся дра­ма­ти­че­ский мо­но­лог («Ста­рый кап­рал» на сти­хи П. Бе­ран­же), пес­ня с эле­мен­том те­ат­ра­ли­за­ции («Мель­ник» на сти­хи Пуш­ки­на, «Ти­ту­ляр­ный со­вет­ник» на сти­хи П. И. Вейн­бер­га). Стрем­ле­ние к «прав­ди­во­му» ото­бра­же­нию че­ло­ве­че­ских ха­рак­те­ров, прин­цип «хо­чу, что­бы звук пря­мо вы­ра­жал сло­во, хо­чу прав­ды» при­ве­ли к вы­ра­бот­ке муз. язы­ка, ос­но­ван­но­го на «жи­вых» ре­че­вых ин­то­на­ци­ях, ко­то­рый наи­бо­лее по­сле­до­ва­тель­но во­пло­щён в дек­ла­ма­ци­он­ной опе­ре «Ка­мен­ный гость» (на пол­ный текст «ма­лень­кой тра­ге­дии» Пуш­ки­на; на­ча­та в 1866, за­вер­ше­на Ц. А. Кюи и Н. А. Рим­ским-Кор­са­ко­вым).

1860–1890-е годы

Основные направления

Этот пе­ри­од оз­на­ме­но­ван рас­цве­том рус. опе­ры. Наи­бо­лее зна­чи­тель­ные опе­ры на ис­то­ри­че­ские сю­же­ты: дра­мы «Бо­рис Го­дунов» (по Пуш­ки­ну и Н. М. Ка­рам­зи­ну, 1869; 2-я ред., 1872) и «Хо­ван­щи­на» (1872–80, за­вер­ше­на Рим­ским-Кор­са­ко­вым, 1883) М. П. Му­сорг­ско­го; «Пско­ви­тян­ка» (1872; 3-я ред., 1892) и вы­дер­жан­ная в ли­ри­че­ском клю­че «Цар­ская не­вес­та» (1898)  Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва; «Князь Игорь» А. П. Бо­ро­ди­на (на­ча­та в 1869, за­вер­ше­на Рим­ским-Кор­са­ко­вым и А. К. Гла­зу­но­вым, 1890). Сре­ди опер на ле­ген­дар­но-ис­то­ри­че­ские сю­же­ты – «Ор­ле­ан­ская де­ва» П. И. Чай­ков­ско­го (1879), «Юдифь» А. Н. Се­рова (1862). Бли­ста­тель­ным мас­те­ром жан­ра ска­зоч­ной опе­ры стал Рим­ский-Кор­са­ков, его ран­ний ше­девр – «ве­сен­няя сказ­ка» «Сне­гу­роч­ка» (по А. Н. Ост­ров­ско­му, 1881). По­ис­ки «ин­тим­ной, но силь­ной дра­мы» при­ве­ли Чай­ков­ско­го к соз­да­нию ли­ри­ко-пси­хо­ло­ги­че­ских опер, луч­ши­ми из ко­то­рых ста­ли «Ев­ге­ний Оне­гин» («ли­ри­че­ские сце­ны», 1878) и «Пи­ко­вая да­ма» (1890) по про­из­ве­де­ни­ям Пуш­ки­на. К ли­ри­че­ской раз­но­вид­но­сти жан­ра от­но­сит­ся опе­ра А. Г. Ру­бин­штей­на «Де­мон» (по М. Ю. Лер­мон­то­ву, 1871). В ко­ме­дий­ном или ли­ри­ко-ко­ме­дий­ном пла­не ре­ше­ны опе­ры на сю­же­ты Н. В. Го­го­ля: «Же­нить­ба» и «Со­ро­чин­ская яр­мар­ка» Му­сорг­ско­го (не окон­че­ны), «Май­ская ночь» (1879) и «Ночь пе­ред Ро­ж­де­ст­вом» (1895) Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва, «Че­ре­вич­ки» Чай­ков­ско­го (1885).

Н. А. Римский-Корсаков. Портрет работы В. А. Серова. 1898. Третьяковская галерея (Москва).

В соз­да­нии рус. сим­фо­нии глав­ную роль сыг­ра­ли Чай­ков­ский и Бо­ро­дин. Ли­ри­ко-дра­ма­ти­че­ский ха­рак­тер сим­фо­ний Чай­ков­ско­го (1-я, «Зим­ние грё­зы», 1866; 4-я, 1877; 5-я, 1888; 6-я, 1893) оп­ре­де­ля­ет­ся пси­хо­ло­ги­че­ской при­ро­дой кон­флик­тов, в по­след­них 3 сим­фо­ни­ях дос­ти­гаю­щих по­тря­саю­щей тра­ги­че­ской си­лы. Эти сим­фо­нии ста­ли эта­пом в раз­ви­тии дра­ма­ти­че­ской («бет­хо­вен­ской») ли­нии ев­ро­пей­ско­го сим­фо­низ­ма. Ха­рак­тер­ная для Чай­ков­ско­го склон­ность к тра­ге­дий­ным сю­же­там и во­площе­ние их в обоб­щён­но-пси­хо­ло­ги­ческом пла­не ста­вит луч­шие из его программ­ных со­чи­не­ний («Ро­мео и Джуль­ет­та» по Шек­спи­ру, 1869; «Фран­че­ска да Ри­ми­ни» по Дан­те, 1876; «Ман­фред» по Бай­ро­ну, 1885) в один ряд с сим­фо­ния­ми. Клас­си­че­ский об­ра­зец эпи­чес­ко­го сим­фо­низ­ма – 2-я, «Бо­га­тыр­ская», сим­фо­ния Бо­ро­ди­на (1876). Для Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва бо­лее ти­пич­на про­грамм­ность жи­во­пис­но-изо­бра­зитель­но­го пла­на: кар­ти­ны при­ро­ды и об­ра­зы «вос­точ­ных» ска­зок за­пе­чат­ле­ны с по­мо­щью кра­соч­ной ор­ке­ст­ро­вой зву­ко­пи­си в сюи­тах «Ан­тар» (1868; окон­ча­тель­ная ре­дак­ция – 1897) и «Шехе­ра­за­да» (1888). Об­ра­зы на­род­ной фан­та­сти­ки по­лу­чи­ли бле­стя­щее вы­ра­же­ние в сим­фо­ни­че­ской кар­ти­не Му­сорг­ско­го «Ночь на Лы­сой го­ре» (1867). Вос­хо­дя­щий к «Ка­ма­рин­ской» Глин­ки жан­ро­вый сим­фо­низм, ос­но­ван­ный на раз­ра­бот­ке на­род­ных тем, на­ходит во­пло­ще­ние у М. А. Ба­ла­ки­ре­ва («Увер­тю­ра на те­мы трёх рус­ских пе­сен», 1858). От «ис­пан­ских» увер­тюр Глин­ки идёт тра­ди­ция об­ра­ще­ния к муз. ма­те­риа­лу дру­гих на­цио­наль­ных куль­тур («Чеш­ская увер­тю­ра» Ба­ла­ки­ре­ва, 1867; «Италь­ян­ское ка­прич­чио» Чай­ков­ско­го, 1880; «Ис­пан­ское ка­прич­чио» Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва, 1887).

Ин­ст­ру­мен­таль­ная му­зы­ка при­об­ре­та­ет всё боль­шее зна­че­ние с 1870-х гг. Клас­си­че­ские об­раз­цы ка­мер­но-ин­ст­румен­таль­ных ан­самб­лей соз­да­ны Чай­ков­ским (3 струн­ных квар­те­та, 1871, 1874, 1876; трио «Па­мя­ти ве­ли­ко­го худож­ни­ка», 1882) и Бо­ро­ди­ным (2 струн­ных квар­те­та, 1879, 1881). Под влия­ни­ем ус­пе­хов рус. пиа­ни­сти­че­ской шко­лы по­яв­ля­ет­ся ряд ори­ги­наль­ных фор­те­пи­ан­ных про­из­ве­де­ний с вы­ра­жен­ным на­цио­наль­ным ко­ло­ри­том: «Ис­ла­мей» Ба­ла­ки­ре­ва (1869), «Кар­тин­ки с вы­став­ки» Му­сорг­ско­го (1874), «Вре­ме­на го­да» Чай­ков­ско­го (1876). Жанр ин­ст­ру­мен­таль­но­го кон­цер­та с ор­ке­ст­ром пред­став­лен со­чи­не­ния­ми Чай­ков­ско­го (1-й кон­церт для фп., 1875; Ва­риа­ции на те­му ро­ко­ко для вио­лон­че­ли, 1876; Кон­церт для скрип­ки, 1878), Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва (Кон­церт для фп., 1883), А. С. Арен­ско­го (Кон­церт, 1882; Фан­та­зия на те­му Ря­би­ни­на, 1899, для фп.).

А. И. Зилоти и П. И. Чайковский. Фото.

Бле­стя­щие об­раз­цы ка­мер­но-во­каль­но­го жан­ра соз­да­ли мно­гие ве­ли­кие ком­по­зи­то­ры. Не­по­сред­ст­вен­но­стью ли­ри­че­ско­го вы­ска­зы­ва­ния от­ли­ча­ют­ся ро­ман­сы Чай­ков­ско­го («То бы­ло ран­нею вес­ной», «Средь шум­но­го ба­ла» на сти­хи А. К. Тол­сто­го). Луч­шие пес­ни Му­сорг­ско­го пред­став­ля­ют со­бой дра­ма­ти­че­ские сце­ны и со­ци­аль­ные за­ри­сов­ки; в ха­рак­те­ри­сти­ках че­ло­ве­че­ских ти­пов со­че­та­ют­ся юмор и ли­ри­ка, са­ти­ра и глу­бо­кий тра­гизм («Све­тик Са­виш­на», «Се­ми­на­рист», оба на соб­ст­вен­ные сло­ва; цик­лы на сло­ва А. А. Го­ле­ни­ще­ва-Ку­ту­зо­ва «Без солн­ца», 1874, «Пес­ни и пля­ски смер­ти», 1877). В ро­ман­сах и пес­нях Бо­ро­ди­на на­шли во­пло­ще­ние раз­ные об­раз­ные ти­пы – ли­ри­че­ские («Для бе­ре­гов от­чиз­ны даль­ной» на сти­хи Пуш­ки­на), са­ти­ри­че­ские («Спесь» на сло­ва А. К. Тол­сто­го), эпи­чес­кие («Пес­ня тём­но­го ле­са» на соб­ст­вен­ный текст).

Новая русская школа. Чайковский

В кон. 1850-х – нач. 1860-х гг. в С.-Пе­тер­бур­ге во­круг М. А. Ба­ла­ки­ре­ва, ком­по­зи­то­ра, пиа­ни­ста, ди­ри­жё­ра, фольк­ло­ри­ста, объ­е­ди­ни­лись А. П. Бо­ро­дин, М. П. Му­сорг­ский, Н. А. Рим­ский-Кор­са­ков, Ц. А. Кюи – груп­па ком­по­зи­то­ров, из­вест­ная как Но­вая рус­ская шко­ла, Ба­ла­ки­рев­ский кру­жок или «Мо­гучая куч­ка». Эс­те­ти­че­ские по­зи­ции Но­вой рус­ской шко­лы сло­жи­лись под влия­ни­ем де­мо­кра­ти­че­ских вея­ний эпо­хи. Идео­лог груп­пы кри­тик В. В. Ста­сов при­зы­вал ком­по­зи­то­ров к «прав­диво­му» изо­бра­же­нию «раз­но­об­раз­ных ти­пов, ха­рак­те­ров и сцен рус­ско­го на­ро­да». Опо­ра на твор­че­ст­во Глин­ки и Дар­го­мыж­ско­го, ут­вер­жде­ние идеи на­цио­наль­ной са­мо­быт­но­сти рус. му­зыки обу­сло­ви­ли их при­сталь­ный ин­те­рес к ис­то­ри­че­ско­му про­шло­му Рос­сии, к пе­сен­ной куль­ту­ре кре­сть­ян­ской тра­ди­ции. К середине 70-х гг. «Мо­гу­чая куч­ка» как груп­па пе­ре­ста­ла су­ще­ст­во­вать. Её эс­те­ти­че­ские и сти­ле­вые ус­та­нов­ки бы­ли по-сво­ему про­дол­же­ны в твор­че­ст­ве Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва, Бо­ро­ди­на, Му­сорг­ско­го и ком­по­зи­то­ров сле­дую­ще­го по­ко­ле­ния (гл. обр. уче­ни­ков Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва, ко­то­рые, по су­ще­ст­ву, так­же от­но­сят­ся к Но­вой рус­ской шко­ле).

В твор­че­ст­ве Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва ко­ли­че­ст­вен­но и ка­че­ст­вен­но пре­об­ла­да­ла опе­ра. Сло­жив­ший­ся в не­драх «Мо­гу­чей куч­ки» ин­те­рес к ис­то­рии от­ра­жён в ря­де опер («Пско­ви­тян­ка», «Цар­ская не­вес­та», обе по Л. А. Мею); ак­ту­аль­ное для ис­кус­ст­ва то­го вре­ме­ни об­ра­ще­ние к фольк­ло­ру на­шло во­пло­ще­ние в «Май­ской но­чи», «Сне­гу­роч­ке», «Но­чи пе­ред Ро­ж­де­ст­вом». Ха­рак­тер­ная для этих опер по­эти­за­ция при­ро­ды, ус­лов­но-ска­зоч­но­го «про­шло­го», эс­те­ти­за­ция на­род­но­го бы­та про­дол­же­на в «опе­ре-бы­ли­не» «Сад­ко» (1896), «Сказ­ке о ца­ре Сал­та­не» (1900, по Пуш­ки­ну). Во всех сво­их со­чи­не­ни­ях ком­по­зи­тор ос­та­вал­ся вер­ным эс­те­ти­че­ско­му идеа­лу кра­со­ты, в его по­ни­ма­нии не­от­де­ли­мой от нрав­ст­вен­но­го на­ча­ла, хо­ро­ше­го вку­са и мас­тер­ст­ва (в наи­бо­лее чис­том ви­де эта идея во­пло­ще­на в опе­ре «Мо­царт и Саль­е­ри», 1897, на текст «ма­лень­кой тра­ге­дии» Пуш­ки­на). Глав­ные сти­ле­вые при­зна­ки му­зы­ки Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва – ин­тен­сив­ность ко­ло­ри­та и изо­бра­зи­тель­ность. Осн. сред­ст­ва соз­да­ния ко­ло­ри­та – гар­мо­ния и ор­ке­ст­ров­ка, в т. ч. ор­ке­ст­ро­вая фак­ту­ра, тембр (всту­п­ле­ние к «Сад­ко», «Шехе­ра­за­да»). Изо­бра­зи­тель­ны­ми мо­гут быть лю­бые сред­ст­ва муз. вы­ра­зи­тель­но­сти: гар­мо­ния (ис­кус­ст­вен­ные ла­ды как ха­рак­те­ри­сти­ки фан­та­сти­че­ских об­ра­зов в опе­рах «Сад­ко», «Ка­щей Бес­смерт­ный», «Зо­ло­той пе­ту­шок»), фак­ту­ра (всту­п­ле­ние к 2-му дей­ст­вию «Сказ­ки о ца­ре Сал­та­не», ро­манс «Про­рок» на сти­хи Пуш­ки­на), жанр («ма­зур­ка звёзд» в 3-м дей­ст­вии «Но­чи пе­ред Ро­ж­де­ст­вом»), фор­ма (2-я кар­ти­на «Сад­ко»; ария Ле­бедь-пти­цы из «Сказ­ки о ца­ре Сал­та­не»), ор­ке­ст­ров­ка («три чу­да» из 4-го дей­ст­вия «Сказ­ки о ца­ре Сал­тане»). Эс­те­ти­ка Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва, его гар­мо­ни­че­ские и ор­ке­ст­ро­вые нов­ше­ст­ва ока­за­ли влия­ние не толь­ко на его уче­ни­ков – А. К. Гла­зу­но­ва, А. К. Ля­до­ва, И. Ф. Стра­вин­ско­го, но и на за­пад­но­ев­ро­пей­ских ком­по­зи­то­ров, в осо­бен­но­сти К. Де­бюс­си и М. Ра­ве­ля. Бла­го­да­ря под­виж­ни­че­ской дея­тель­но­сти Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва по за­вер­ше­нию и ор­ке­ст­ров­ке не­окон­чен­ных со­чи­не­ний его со­вре­мен­ни­ков ве­ли­кие про­из­ве­де­ния Му­сорг­ско­го (в т. ч. «Бо­рис Го­ду­нов», «Хо­ван­щи­на», «Ночь на Лы­сой го­ре») и Бо­ро­ди­на («Князь Игорь») во­шли в ми­ро­вой ис­пол­ни­тель­ский ре­пер­ту­ар.

Гар­мо­нич­ный взгляд на мир, оп­тимизм ми­ро­ощу­ще­ния, ра­цио­наль­ный склад мыш­ле­ния ха­рак­те­ри­зу­ют Бо­роди­на, учё­но­го-хи­ми­ка и ком­по­зи­то­ра. Ка­ж­дое из не­мно­гих его со­чи­не­ний от­ли­ча­ет­ся яс­но­стью и про­ду­ман­но­стью за­мыс­ла, клас­си­че­ской за­круг­лён­но­стью форм. Бо­ро­дин-ком­по­зи­тор не стре­мил­ся к ре­фор­мам и дерз­ким но­ва­ци­ям, тща­тель­но со­раз­ме­ряя ка­ж­дую ху­до­жест­вен­ную идею с её ком­по­зи­ци­он­но-тех­ни­че­ским во­пло­ще­ни­ем. При этом он соз­дал соб­ст­вен­ный «ор­га­ни­че­ски чис­тый» ме­ло­ди­че­ский и гар­мо­ни­че­ский стиль (Нок­тюрн из 2-го квар­те­та, ро­ман­сы «Спя­щая княж­на», «Мор­ская ца­рев­на» на соб­ст­вен­ные сло­ва). Опе­ра «Князь Игорь» на сю­жет «Сло­ва о пол­ку Иго­ре­ве» при­ме­ча­тель­на, в ча­ст­но­сти, ори­ги­наль­ным кон­тра­стом рус­ско­го и ус­лов­но-вос­точ­но­го эле­мен­та. Ори­ен­таль­ный ко­ло­рит за­ме­тен в сим­фо­ни­че­ской кар­ти­не «В Сред­ней Азии» (1880).

Спе­ци­фи­че­ским для ху­до­же­ст­вен­но­го ге­ния Му­сорг­ско­го бы­ло стрем­ле­ние вве­сти «на­род­ную те­му» в ши­ро­кий дра­ма­ти­че­ский и ис­то­ри­че­ский кон­текст, что при­ве­ло его к не­об­хо­ди­мо­сти ра­ди­каль­но­го пе­ре­смот­ра жан­ра тра­ди­ци­он­ной опе­ры. Ре­фор­ма опе­ры на­шла своё во­пло­ще­ние в «Бо­ри­се Го­ду­но­ве» и «Хо­ван­щи­не». Дра­ма­ти­че­ское дей­ст­вие, по Му­сорг­ско­му, – ре­шаю­щий фак­тор су­ще­ст­во­ва­ния жан­ра, в ко­то­ром ор­га­ни­че­ски спле­та­ют­ся те­атр и му­зы­ка. Кру­гу цен­траль­ных идей «Бо­ри­са Го­ду­но­ва» (лич­ная тра­ге­дия ца­ря, мо­ну­мен­таль­ная на­род­ная дра­ма, кон­фликт вла­сти­те­ля и на­ро­да как не­су­щая кон­ст­рук­ция дра­ма­тур­гии) под­чи­нён весь ар­се­нал муз. средств, дос­туп­ных ком­по­зи­то­ру. Стиль это­го про­из­ве­де­ния яв­ля­ет со­бой по су­ти глобаль­ный дра­ма­тур­ги­че­ский экс­пе­ри­мент, ох­ва­ты­ваю­щий опер­ные фор­мы (сце­на в кор­чме), жан­ры («ко­лы­бель­ная» Юро­ди­во­го из сце­ны пе­ред со­бором Ва­си­лия Бла­жен­но­го), осо­бый, дек­ла­ма­ци­он­ный тип ме­ло­ди­ки (мо­но­ло­ги Бо­ри­са), «не­нор­ма­тив­ную» ло­ги­ку гар­мо­ни­че­ско­го раз­ви­тия, ор­ке­ст­ров­ку (сце­на с ку­ран­та­ми). Фор­те­пи­ан­ный цикл «Кар­тин­ки с вы­став­ки» (ил­лю­ст­ра­ция сю­же­тов без­вре­мен­но ушед­ше­го дру­га Му­сорг­ско­го – ар­хи­тек­то­ра и худож­ни­ка В. А. Гарт­ма­на) пред­став­ля­ет со­бой ещё один вы­со­ко­ху­до­же­ст­вен­ный экс­пе­ри­мент во­пло­ще­ния «рус­ской те­мы».

Твор­че­ст­во Чай­ков­ско­го, ве­ли­ко­го ли­ри­ка, тра­ги­ка и ме­лан­хо­ли­ка, от­ме­че­но ин­те­ре­сом к «та­ин­ст­вен­но-глу­бо­ким про­цес­сам на­шей ду­шев­ной жиз­ни», ох­ва­ты­ва­ет все жан­ры и всё в це­лом есть «ис­по­ведь ду­ши». Ос­нов­ные сти­ле­вые ка­че­ст­ва его со­чи­не­ний: от­кры­тая, не­по­сред­ст­вен­ная эмо­цио­наль­ность; гла­вен­ст­во ли­ри­че­ско­го на­ча­ла в ме­ло­ди­ке; те­ат­раль­ная кон­крет­ность об­ра­зов, всю­ду, не­за­ви­си­мо от жан­ра, дос­ти­гае­мая чис­то муз. сред­ст­ва­ми. Те­мы в их ха­рак­тер­ном гар­мо­ни­че­ском, рит­ми­че­ском, тем­бро­вом об­ли­чье ста­но­вят­ся дей­ст­вую­щи­ми си­ла­ми дра­мы (4-я, 5-я и 6-я сим­фо­нии, 1-й кон­церт для фп. с ор­ке­ст­ром, сим­фо­ни­че­ские по­эмы, ба­ле­ты «Ле­бе­ди­ное озе­ро», 1876, «Щел­кун­чик», 1892). В опе­рах «Ев­ге­ний Оне­гин», «Пи­ко­вая да­ма», «Ио­лан­та» (1891) внеш­нее сце­ни­че­ское дей­ст­вие иг­ра­ет под­чи­нён­ную роль, ус­ту­пая ме­сто кол­ли­зи­ям внут­рен­ней жиз­ни ге­ро­ев. В пред­поч­те­нии ди­на­миче­ских ка­честв му­зы­ки кра­соч­ным ска­за­лась ори­ен­та­ция Чай­ков­ско­го на за­пад­но­ев­ро­пей­скую клас­си­ку (под­твер­ждён­ная Се­ре­на­дой для струн­но­го ор­ке­ст­ра, 1880, ор­ке­ст­ро­вой сюи­той «Мо­цар­тиа­на», 1887), по­рой оши­боч­но тол­куе­мая как «вне­на­цио­наль­ность» его твор­че­ст­ва.

Русская музыка на рубеже веков

Основные направления

Из ком­по­зи­торов стар­ше­го по­ко­ле­ния в опер­ном жан­ре про­дол­жал ра­бо­тать Рим­ский-Кор­са­ков. Сре­ди об­раз­цов опе­ры в твор­че­ст­ве по­сле­дую­щих по­ко­ле­ний – «Оре­стея» С. И. Та­нее­ва (на ан­тич­ный сю­жет, 1894), «До­б­ры­ня Ни­ки­тич» А. Т. Гре­ча­ни­но­ва (1901), од­но­акт­ные опе­ры С. В. Рах­ма­ни­но­ва «Але­ко» (1892), «Ску­пой ры­царь» (1904; обе по Пуш­ки­ну), «Фран­че­ска да Ри­ми­ни» (1904, по Дан­те). По­сле­до­ва­те­лем Чай­ков­ско­го в об­лас­ти ба­ле­та был А. К. Гла­зу­нов – ав­тор ба­ле­тов «Рай­мон­да» (1897), «Ба­рыш­ня-слу­жан­ка» (1898) и «Вре­ме­на го­да» (1899), в об­лас­ти ор­ке­ст­ро­вой му­зы­ки – Вас. С. Ка­лин­ни­ков, соз­да­тель двух ли­ри­че­ских сим­фо­ний (1895, 1897). Сим­фо­ния бы­ла цен­траль­ным жан­ром и для Гла­зу­но­ва (8 сим­фо­ний, 1881–1906). Воз­рас­та­ет роль ка­мер­но-ин­ст­ру­мен­таль­ных жан­ров; луч­шие об­раз­цы – 6 струн­ных квар­те­тов (1890–1905) и Фор­те­пи­ан­ный квин­тет (1911) Та­нее­ва. На ру­бе­же ве­ков дос­тиг вер­ши­ны раз­ви­тия ин­ст­ру­мен­таль­ный кон­церт с ор­ке­ст­ром в твор­че­ст­ве Рах­ма­ни­но­ва (3 кон­цер­та для фп., 1891, 1901, 1909) и Гла­зу­но­ва (Кон­церт для скрип­ки, 1904). Рас­цвет рус. фор­те­пи­ан­ной му­зы­ки свя­зан гл. обр. с дея­тель­но­стью ком­по­зи­то­ров-пиа­ни­стов Рах­ма­ни­но­ва, А. Н. Скря­би­на, Н. К. Мет­не­ра, С. М. Ля­пу­но­ва.

А. Н. Скрябин. «Прометей». Обложка клавира в переложении для 4 рук Л. Л. Сабанеева. 1913.

Но­вый подъ­ём пе­ре­жи­ва­ет жанр ро­ман­са, в твор­че­ст­ве Рах­ма­ни­но­ва об­ра­зую­щий из­вест­ную па­рал­лель с фор­те­пи­ан­ны­ми пье­са­ми. Ли­ри­ка рах­ма­ни­нов­ских ро­ман­сов от­ве­ча­ла на­пря­жён­но­му то­ну­су со­вре­мен­ных чув­ст­во­ва­ний («Ве­сен­ние во­ды» на сти­хи Ф. И. Тют­че­ва; «Сон» на сти­хи Ф. К. Со­ло­гу­ба; «Мар­га­рит­ки» на сти­хи И. Се­ве­ря­ни­на; Во­ка­лиз). Для Та­нее­ва ха­рак­тер­на эс­те­ти­за­ция ро­ман­са («В дым­ке-не­ви­дим­ке» на сти­хи А. А. Фе­та; «Ро­ж­де­ние ­арфы»; «Ста­лак­ти­ты»).

В по­ис­ках нрав­ст­вен­ной опо­ры рус. му­зы­каль­ное ис­кус­ст­во пред­ре­во­лю­ци­он­но­го пе­рио­да об­ра­ща­ет­ся к на­сле­дию про­шлых эпох, что в наи­боль­шей сте­пе­ни ска­за­лось в хо­ро­вой и вокаль­но-сим­фо­ни­че­ской му­зы­ке Та­нее­ва (кан­та­ты «Ио­анн Да­ма­скин» по А. К. Тол­сто­му, 1884; «По про­чте­нии псал­ма» по А. С. Хо­мя­ко­ву, 1915), Рах­ма­ни­но­ва («Все­нощ­ное бде­ние», 1915).

Петербургская и московская школы

С. В. Рахманинов и Ф. И. Шаляпин. Фото. Кон. 1890-х гг.

По­след­ние ше­дев­ры Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва, соз­дан­ные уже в 1900-х гг., – «Ка­щей Бес­смерт­ный» (1902), «Ска­за­ние о не­ви­ди­мом гра­де Ки­те­же и де­ве Фев­ро­нии» (1904) и «Зо­ло­той пе­ту­шок» (по Пуш­ки­ну, 1907) – от­ме­че­ны прин­ци­пи­аль­ной но­виз­ной сти­ля и пред­ве­ща­ют ис­ка­ния его млад­ших со­вре­мен­ни­ков. Ис­то­ри­ко-ле­ген­дар­ный и ска­зоч­ный сю­же­ты двух по­след­них опер до­ра­ста­ют до гран­ди­оз­но­го обоб­ще­ния в изо­бра­же­нии Рос­сии и её судь­бы. В рав­ной ме­ре про­ро­че­ски­ми ока­зы­ва­ют­ся кар­ти­ны рас­па­да го­су­дар­ст­ва в мрач­ной са­ти­ре «Зо­ло­то­го пе­туш­ка» и вос­кре­се­ния Рос­сии в «Ска­за­нии о не­ви­ди­мом гра­де Ки­те­же и де­ве Фев­ро­нии» – уни­каль­ном для рус­ской опер­ной сце­ны об­раз­це хри­сти­ан­ской мис­те­рии.

Воз­глав­ляе­мый Рим­ским-Кор­са­ко­вым в 1880–90-е гг. Бе­ля­ев­ский кру­жок (в С.-Пе­тер­бур­ге) объ­е­ди­нил гл. обр. его уче­ни­ков – А. К. Гла­зу­но­ва, А. К. Ля­до­ва, Я. Ви­то­ла (один из ос­но­во­по­лож­ни­ков ла­тыш­ской му­зы­ки), Н. Н. Че­реп­ни­на, Ф. М. Блу­мен­фель­да и др. Мно­го­чис­лен­ность Бе­ля­ев­ско­го круж­ка сви­де­тель­ст­во­ва­ла о рас­ши­ре­нии про­фес­сио­наль­но­го «по­ля» рус­ской ком­по­зи­тор­ской шко­лы. Тво­рив­шие в пе­ри­од, ко­гда ус­пе­хи рус. му­зы­ки в Рос­сии и за ру­бе­жом ста­но­ви­лись всё бо­лее оче­вид­ны­ми, «бе­ля­ев­цы» не пре­тен­до­ва­ли на ра­ди­каль­ное но­ва­тор­ст­во; сти­ли­стика их со­чи­не­ний ос­та­ва­лась, при всей сво­ей но­виз­не, при­над­ле­жав­шей 19 в. От­кры­тия Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва и др. пред­ста­ви­те­лей Но­вой рус. шко­лы в про­из­ве­де­ни­ях Ля­до­ва и Гла­зу­но­ва ти­пи­зи­ро­ва­лись и об­ре­ли ста­тус тра­диций. Су­ще­ст­во­ва­ли и др. чер­ты, объ­е­ди­няв­шие твор­че­ские по­зи­ции как «беля­ев­цев», так и ком­по­зи­то­ров мо­с­ков­ской шко­лы: воз­рос­шая роль про­фес­сио­наль­но­го мас­тер­ст­ва, ин­тел­лек­туа­ли­за­ция твор­че­ст­ва.

Не­мно­го­чис­лен­ные со­чи­не­ния Ля­до­ва от­ли­ча­ют­ся от­то­чен­но­стью ком­по­зитор­ской тех­ни­ки при изы­скан­ной гармо­нии и ор­ке­ст­ров­ке. Ху­дож­ник-ми­ниа­тю­рист, он по-но­во­му трак­то­вал рус­ские ска­зоч­ные об­ра­зы, по­ме­щая их в кра­соч­ную им­прес­сио­ни­ст­скую сре­ду (ор­ке­ст­ро­вые пье­сы «Ба­ба Яга», 1904, «Вол­шеб­ное озе­ро», «Ки­ки­мо­ра» – обе 1909). Эс­те­ти­за­ция фольк­ло­ра дос­тиг­ла в его со­чи­не­ни­ях сво­ей вер­ши­ны («Во­семь рус­ских на­род­ных пе­сен» для ор­ке­ст­ра, 1906).

Для твор­че­ст­ва Гла­зу­но­ва оп­ре­де­ляю­щим ока­за­лось воз­дей­ст­вие Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва, Ба­ла­ки­ре­ва (про­грамм­ность, кар­тин­ная ха­рак­те­ри­стич­ность, жан­ро­вая оп­ре­де­лён­ность тем), Бо­ро­ди­на (эпи­чес­кий сим­фо­низм) и, кро­ме то­го, Чай­ков­ско­го и Ваг­не­ра. На опы­те Чай­ков­ско­го он по­стиг ис­кус­ст­во по­строе­ния круп­ных форм и ме­ло­дий ши­ро­ко­го ды­ха­ния. Му­зы­ка сим­фо­ний Гла­зу­но­ва (6-й, 8-й) от­ра­зи­ла и про­блема­ти­ку тра­ги­че­ско­го ис­кус­ст­ва Чай­ков­ско­го. В ба­лет­ной му­зы­ке («Рай­мон­да» – са­мое из­вест­ное его со­чи­не­ние), кон­церт­ном жан­ре (Скри­пич­ный кон­церт, Кон­церт­ные валь­сы) так­же ска­за­лось его да­ро­ва­ние сим­фо­ни­ста. Зна­то­ку клас­си­че­ско­го ис­кус­ст­ва, вы­со­ко ста­вив­ше­му мас­тер­ст­во как эле­мент ху­до­же­ст­вен­но­го твор­че­ст­ва, Гла­зу­но­ву близ­ко твор­че­ст­во ев­ро­пей­ских ком­по­зи­то­ров про­шлых эпох (сюи­та для ор­ке­ст­ра «Из Сред­них ве­ков», 1902). Фе­но­ме­наль­ная муз. па­мять Гла­зу­но­ва по­зво­ли­ла ему за­вер­шить ряд не­окон­чен­ных про­из­ве­де­ний рус. ком­по­зи­то­ров (по па­мя­ти до­пи­сал увер­тю­ру к «Кня­зю Иго­рю» и 3-ю сим­фо­нию Бо­ро­ди­на).

К мо­с­ков­ской шко­ле, вос­хо­дя­щей к Чай­ков­ско­му, при­чис­ля­ют его уче­ни­ка С. И. Та­нее­ва и (ус­лов­но) А. С. Арен­ско­го, С. В. Рах­ма­ни­но­ва, А. Н. Скря­би­на, Н. К. Мет­не­ра, Вас. С. Ка­лин­ни­ко­ва, М. М. Ип­по­ли­то­ва-Ива­но­ва (в твор­че­ст­ве этих ком­по­зи­то­ров, осо­бен­но Скря­би­на, за­мет­но сбли­же­ние пе­тер­бург­ской и мо­с­ков­ской школ). Об эс­те­ти­че­ских и сти­ли­сти­че­ских ос­но­ва­ни­ях мо­с­ков­ской шко­лы мож­но го­во­рить лишь в са­мом об­щем пла­не: это пре­иму­ще­ст­вен­ная ори­ен­та­ция на за­пад­но­ев­ро­пей­скую клас­си­ку (Та­не­ев) и фор­те­пи­ан­ную му­зы­ку ро­ман­ти­ков (Скря­бин, Рах­ма­ни­нов, Мет­нер), пред­поч­те­ние дра­ма­ти­че­ских свойств му­зы­ки ко­ло­ри­сти­че­ским.

В про­из­ве­де­ни­ях Та­нее­ва на пер­вый план вы­хо­дит мощ­ное ин­тел­лек­ту­аль­ное на­ча­ло. В об­лас­ти муз. фор­мы харак­тер­но со­еди­не­ние со­вер­шен­ной кон­ст­рук­ции с ди­на­ми­кой раз­ви­тия, в ор­гани­за­ции муз. тка­ни – мас­тер­ское вла­де­ние по­ли­фо­ни­ей. Эти­че­ская на­прав­лен­ность, свой­ст­вен­ная всей дея­тель­но­сти Та­нее­ва-му­зы­кан­та, на­шла наи­выс­шее во­пло­ще­ние в кан­та­тах «Иоанн Да­ма­скин» и «По про­чте­нии псал­ма», об­рам­ляю­щих твор­че­ский путь ком­по­зи­то­ра. Та­не­ев – ав­тор фун­да­мен­таль­но­го тру­да по тео­рии по­ли­фо­нии «Под­виж­ной контра­пункт стро­го­го пись­ма» (изд-во Бе­ляе­ва в Лейп­ци­ге, 1909) – од­но­го из ос­но­во­по­ла­гаю­щих в ми­ро­вой муз. нау­ке.

В кон. 19 в. рас­кры­ва­ют­ся уни­каль­ные да­ро­ва­ния Рах­ма­ни­но­ва и Скря­би­на. Их твор­че­ст­во в рав­ной сте­пе­ни от­ра­зи­ло вея­ния вре­ме­ни, но ху­до­же­ст­вен­ные ми­ры Рах­ма­ни­но­ва и Скря­би­на поч­ти не со­при­ка­са­лись.

Орган Большого зала Московской консерватории. Мастер А. Кавайе-Колль. 1901.

Твор­че­ст­во Рах­ма­ни­но­ва слож­ным об­ра­зом син­те­зи­ру­ет тра­ди­ции, унас­ле­до­ван­ные от рус. му­зы­ки зо­ло­то­го ве­ка. Тра­ги­че­ский ха­рак­тер твор­че­ст­ва Рах­ма­ни­но­ва оп­ре­де­лён столк­но­ве­ни­ем его по­зи­тив­ной и цель­ной че­ло­ве­че­ской нату­ры с фа­таль­ны­ми об­стоя­тель­ст­ва­ми со­вре­мен­ной ему ре­аль­но­сти. Ис­тин­но рус. ху­дож­ник, Рах­ма­ни­нов осоз­на­вал не­из­беж­ность над­ви­гаю­щих­ся пе­ре­мен, ощу­щал их как ги­бель Рос­сии. Эс­ха­тол­о­ги­че­ские пред­чув­ст­вия на­шли от­ра­же­ние в его му­зы­ке (3-й кон­церт для фп. с ор­ке­ст­ром; «Ко­ло­ко­ла», 1913; «этю­ды-кар­ти­ны» для фп.). Важ­ная со­став­ляю­щая твор­че­ст­ва Рах­ма­ни­но­ва – глу­бин­ная связь с древ­ней пра­во­слав­ной куль­ту­рой («Все­нощ­ное бде­ние», 3-й кон­церт – вер­ши­ны рус. му­зы­ки). На­цио­наль­ная при­ро­да му­зы­ки Рах­ма­нино­ва не­со­мнен­на, од­на­ко вы­ра­же­на опо­сре­до­ван­но, вне пря­мых фольк­лор­ных за­им­ст­во­ва­ний и ус­лов­но-на­род­ных сю­же­тов. Не вы­хо­дя фор­маль­но за рам­ки тра­ди­ци­он­но­го ро­ман­ти­че­ско­го язы­ка, Рах­ма­ни­нов соз­да­ёт соб­ст­вен­ный стиль, лег­ко уз­на­вае­мый бла­го­да­ря гар­мо­нии (в т. ч. «рах­ма­ни­нов­ская суб­до­ми­нан­та»), не­обы­чай­ной ши­ро­те ды­ха­ния и ис­клю­чи­тель­ной про­тя­жён­но­сти ме­ло­дий, осо­бен­но­стям ин­ст­ру­мен­таль­но­го пись­ма (рас­ши­рен­ный ди­на­ми­че­ский диа­па­зон фор­те­пиа­но, «ко­ло­коль­ность» – напр., в фор­те­пи­ан­ной Пре­лю­дии до-ди­ез ми­нор).

В ми­ро­воз­зре­нии Скря­би­на при­чуд­ли­во сме­ша­лись фи­ло­соф­ские и эс­те­ти­че­ские, по­ли­ти­че­ские и ре­ли­ги­оз­ные идеи. По­сле­до­ва­тель­но вне­дряя в муз. со­чи­не­ния вне­му­зы­каль­ные кон­цеп­ции, Скря­бин про­де­лал ти­пич­ный для рус. ху­дож­ни­ка эпо­хи ве­ли­ких пе­ре­мен путь от ор­то­док­саль­но­го пра­во­сла­вия к мис­ти­циз­му не­оп­ре­де­лён­но-вос­точ­но­го тол­ка, от ре­во­лю­ци­он­ных идей Г. В. Пле­ха­но­ва к пред­чув­ст­вию близ­ко­го кон­ца све­та и да­же бо­лез­нен­но­му при­вет­ст­вию это­го кон­ца. Наи­бо­лее важ­ные муз. от­кры­тия Скря­би­на со­сре­до­то­че­ны в сфе­ре гар­мо­нии. От­толк­нув­шись от Шо­пе­на и Ваг­не­ра, Скря­бин пол­но­стью ис­чер­пал воз­мож­но­сти ма­жор­но-ми­нор­ной гар­мо­нии ро­ман­ти­че­ско­го ти­па. Гар­мо­ни­че­ские экс­пе­ри­мен­ты Скря­би­на про­ло­жи­ли до­ро­гу к но­вой мо­даль­но­сти. Важ­ней­шие твор­че­ские дос­ти­же­ния Скря­би­на ле­жат в об­лас­ти фор­те­пи­ан­ной (10 со­нат, 1892–1913; пре­лю­дии; по­эмы, в т. ч. «К пла­ме­ни», 1914) и ор­ке­ст­ро­вой му­зы­ки (3-я сим­фо­ния «Бо­же­ст­вен­ная по­эма», 1903; «По­эма экс­та­за», 1907). В позд­них со­чи­не­ни­ях Скря­бин был одер­жим иде­ей син­те­за ис­кусств, по­ни­мае­мой им в ду­хе не­ко­ей «кос­ми­че­ской» мис­те­рии пре­об­ра­же­ния ми­ра си­лой ис­кус­ст­ва с су­ще­ст­вен­ной при­ме­сью эро­тиз­ма (сим­фо­ни­че­ская по­эма «Про­ме­тей», 1910, ин­те­рес­на как пер­вый опыт све­то­му­зы­ки; эс­ки­зы к «Пред­ва­ри­тель­но­му дей­ст­вию»). Эро­ти­че­ские мо­ти­вы за­мет­ны и в др. со­чи­не­ни­ях («По­эма экс­та­за», 7-я со­на­та).

Музыкальная жизнь. Концертные организации. Образование

Де­мо­кра­ти­че­ские идеи, ох­ва­тив­шие об­ще­ст­во в кон. 50–60-х гг., спо­соб­ст­во­ва­ли рас­про­стра­не­нию муз. ис­кус­ст­ва сре­ди ши­ро­ких об­ще­ст­вен­ных сло­ёв. Рас­ши­ре­ние слу­ша­тель­ской ау­ди­то­рии тре­бо­ва­ло ор­га­ни­за­ции ре­гуляр­ной кон­церт­ной жиз­ни. В 1859 по ини­циа­ти­ве А. Г.Ру­бин­штей­на бы­ло ос­но­ва­но Рус­ское му­зы­каль­ное об-во (РМО, с 1869 Им­пе­ра­тор­ское – ИРМО; дей­ст­во­ва­ло до 1917), ко­то­рое про­во­дило цик­лы сим­фо­ни­че­ских, а за­тем и ка­мер­ных кон­цер­тов, в т. ч. об­ще­дос­туп­ных. В 1860 пиа­нист и ди­ри­жёр Н. Г.Ру­бин­штейн воз­гла­вил Моск. от­деле­ние РМО, в 60–70-х гг. от­де­ле­ния РМО поя­ви­лись в Кие­ве, Ка­за­ни, Харь­ко­ве, Ниж­нем Нов­го­ро­де, Са­ра­то­ве, Пско­ве, Ом­ске, То­боль­ске, Том­ске, в 80–90-х гг. – в Тби­ли­си, Одес­се, Ас­т­ра­ха­ни и др. го­ро­дах Рос­сий­ской им­пе­рии. Важ­ную роль в дея­тель­но­сти РМО сыг­ра­ли Ба­ла­ки­рев, Чай­ков­ский, Та­не­ев. РМО сыг­ра­ло не­оце­ни­мую роль в про­па­ган­де клас­си­че­ско­го на­сле­дия и но­вой му­зы­ки за­пад­но­ев­ро­пей­ских и рус­ских ком­по­зи­то­ров.

Важ­ной сто­ро­ной дея­тель­но­сти РМО бы­ло об­ра­зо­ва­ние Му­зы­каль­ных клас­сов, на ос­но­ве ко­то­рых от­кры­лись пер­вые оте­че­ст­вен­ные кон­сер­ва­то­рии – Пе­тер­бург­ская (1862; её про­фес­со­ра­ми бы­ли Рим­ский-Кор­са­ков, Ля­дов, Гла­зу­нов) и Мо­с­ков­ская (1866; од­ним из пер­вых про­фес­со­ров был Чай­ков­ский, его пре­ем­ни­ком стал Та­не­ев). При от­де­ле­ни­ях РМО от­кры­ва­лись муз. шко­лы и учи­ли­ща (впо­след­ст­вии – кон­сер­ва­то­рии) и в др. го­ро­дах. В 1862 в С.-Пе­тер­бур­ге под ру­ко­во­дством Ба­ла­ки­ре­ва и хо­ро­во­го ди­ри­жё­ра Г. Я. Ло­ма­ки­на соз­да­на Бес­плат­ная муз. шко­ла, це­лью ко­то­рой бы­ло об­ще­дос­туп­ное муз. об­ра­зо­ва­ние.

По ча­ст­ной ини­циа­ти­ве бы­ли от­кры­ты Кон­церт­ное об-во в С.-Пе­тер­бур­ге (ос­но­ва­но в 1850 А. Ф. Льво­вым), Пе­тер­бург­ское об-во ка­мер­ной му­зы­ки (ос­но­ва­но в 1872 Е. К. Альб­рех­том; ра­бо­та­ло до 1917), Рус­ское хо­ро­вое об-во (ор­га­ни­зо­ва­но по ини­циа­ти­ве К. К. Альб­рех­та в 1878; ра­бо­та­ло до 1915) и др.

Меценатство

Ме­це­нат­ст­во ста­ло ха­рак­тер­ным яв­ле­ни­ем для всей ху­до­же­ст­вен­ной жиз­ни Рос­сии на­чи­ная с 1880-х гг. С. И. Ма­мон­тов в 1885 вы­сту­пил ор­га­ни­за­то­ром Мо­с­ков­ской ча­ст­ной рус­ской опе­ры (до 1904), в ко­то­рой су­мел объ­е­ди­нить круп­ней­ших дея­те­лей рус. ис­кус­ст­ва; здесь на­чи­нал свою карь­е­ру Ф. И. Ша­ля­пин и со­сто­ял­ся как опер­ный ди­ри­жёр С. В. Рах­ма­ни­нов. М. П. Бе­ля­ев ос­но­вал нот­ное из­да­тель­ст­во для пуб­ли­ка­ции про­из­ве­де­ний рус. ком­по­зи­то­ров («М. П. Бе­ля­ев в Лейп­ци­ге», 1885– 1918) и об­ще­дос­туп­ные «Рус­ские сим­фо­ни­че­ские кон­цер­ты» (1885), уч­ре­дил Глин­кин­скую пре­мию для рус. му­зы­кан­тов (1884). В до­ме Бе­ляе­ва в С.-Пе­тер­бур­ге в 80–90-х гг. со­би­рал­ся Бе­ля­ев­ский кру­жок. В даль­ней­шем С. И. Зи­мин ор­га­ни­зо­вал в Мо­ск­ве опер­ное пред­при­ятие («Опе­ра С. И. Зи­ми­на») и Му­зей опер­но­го и те­ат­раль­но­го ис­кус­ст­ва (1904).

Исполнительство

Те­ат­раль­но-кон­церт­ная жизнь в круп­ных го­ро­дах при­об­ре­ла раз­мах ми­ро­во­го уров­ня. В ­Россию при­ез­жа­ли круп­ней­шие ди­ри­жё­ры Р. Ваг­нер, А. Двор­жак, И. Штра­ус, Г. Ма­лер, Х. фон Бю­лов, А. Ни­киш, скри­па­чи Г. Ве­няв­ский Э. Изаи, Ф. Крейс­лер, пиа­ни­сты И. Гоф­ман, Т. Ле­ше­тиц­кий, вио­лон­че­лист П. Ка­сальс, пев­цы М. Бат­ти­сти­ни, Э. Ка­ру­зо. Ев­ро­пей­ская шко­ла ока­за­ла зна­чи­тель­ное влия­ние на фор­ми­ро­ва­ние оте­че­ст­вен­но­го ис­пол­ни­тель­ст­ва: бла­го­да­ря ей сло­жил­ся пиа­ни­сти­че­ский стиль А. Г. Ру­бин­штей­на; уче­ни­ками Ф. Лис­та бы­ли В. В. Ти­ма­но­ва и А. И. Зи­ло­ти; по тра­ди­ции, учи­те­ля­ми соль­но­го пе­ния час­то бы­ли италь­ян­цы и фран­цу­зы.

В то же вре­мя, на­чи­ная с 80-х гг., рус. му­зы­ка всё боль­ше про­ни­ка­ет на кон­церт­ную эс­т­ра­ду и в муз. те­ат­ры Ев­ро­пы и Аме­ри­ки. Уже с 1890-х гг. чрез­вы­чай­ной по­пу­ляр­но­стью за ру­бе­жом ста­ла поль­зо­вать­ся му­зы­ка Чай­ков­ско­го. Это­му спо­соб­ст­во­вал ин­те­рес к рус. му­зы­ке ря­да за­пад­ных му­зы­кан­тов, в ча­ст­но­сти Лис­та, а так­же га­ст­роль­ная дея­тель­ность оте­че­ст­вен­ных му­зы­кан­тов, в осо­бен­но­сти А. Г. Ру­бин­штей­на. Га­ст­ро­ли рус. му­зы­кан­тов уча­сти­лись в т. ч. по­сле их ус­пеш­но­го вы­сту­п­ле­ния на Все­мир­ной вы­став­ке в Па­ри­же в 1889 (кон­цер­та­ми ди­ри­жи­ро­ва­ли Рим­ский-Кор­са­ков и Гла­зу­нов). В 1890 в С.-Пе­тер­бур­ге по ини­циа­ти­ве А. Г. Ру­бин­штей­на со­сто­ял­ся пер­вый в ис­то­рии ре­гу­ляр­ный ме­ж­ду­на­род­ный кон­курс му­зы­кан­тов. Воз­рос уро­вень по­ста­но­вок опер­ных те­ат­ров, в т. ч. им­пе­ра­тор­ских Боль­шо­го в Мо­ск­ве и Ма­ри­ин­ского в С.-Пе­тер­бур­ге. На опер­ной сце­не про­сла­ви­лись И. В. Ер­шов, М. И. и Н. Н. Фиг­нер, М. А. Сла­ви­на, Н. И. За­бе­ла-Вру­бель, Ф. И. Ша­ля­пин. При­зна­ние в Рос­сии и за ру­бе­жом по­лу­чи­ли ди­ри­жё­ры Э. Ф. На­прав­ник, В. И. Са­фо­нов, Ф. М. Блу­мен­фельд, пиа­ни­сты Та­не­ев, А. Н. Еси­по­ва, Зи­ло­ти, Рах­ма­ни­нов, Скря­бин, Мет­нер, скри­па­чи И. В. Гржи­ма­ли, Л. Ау­эр, Ф. Ла­уб, вио­лон­че­ли­сты К. Ю. Да­вы­дов, А. А. Бран­ду­ков, А. В. Вер­жби­ло­вич. Во гла­ве этой бле­стя­щей ис­пол­ни­тель­ской плея­ды стоя­ли два на­цио­наль­ных ге­ния – Рах­ма­ни­нов и Ша­ля­пин.

Музыкальная критика

В цен­тре вни­ма­ния кри­ти­ки на­хо­дил­ся во­прос о значе­нии и свое­об­ра­зии на­цио­наль­но­го муз. твор­че­ст­ва. В 50–60-х гг. раз­вер­ну­лась дея­тель­ность В. В. Ста­со­ва и А. Н. Се­ро­ва. Рез­кие и по­ле­мич­ные, но не все­гда объ­ек­тив­ные оцен­ки но­вой рус. му­зы­ки со­дер­жат ста­тьи Ц. А. Кюи. Цен­ный вклад в ис­тол­ко­ва­ние твор­че­ст­ва Чай­ков­ско­го внёс Г. А. Ла­рош, за­ни­мав­ший­ся так­же раз­ра­бот­кой во­про­сов муз. об­ра­зо­ва­ния. Боль­шое про­па­ган­дист­ское и му­зы­каль­но-про­све­ти­тель­ское зна­че­ние име­ла дея­тель­ность Н. Д. Каш­ки­на, С. Н. Круг­ли­ко­ва, позд­нее В. Г. Ка­ра­ты­ги­на.